X de la Sex

Se vorbește în ultima vreme nu de existența unei cinematografii (și implicit a unui cinematograf) modern sau postmodern, ci terminologia s-a balonat, s-a hiperbolizat odată cu megatehnicizarea domeniului reieșind o paletă de termeni bombastici, megalomani, dar legitimi ca hiper-ultra-modern, inclusiv hiper-ultra-cinema. Este evidentă exemplificarea acestui exces ultra-modern la nivelul filmelor de acțiune, a francizelor, a transformerșilor, însă cum se manifestă ea la nivelul nepieritoarei industrii porno? Găsiți câteva răspunsuri orientative mai jos:

Crash, 1996

* * *

„În cinema, violența și sexul sunt supuse aceluiași destin extrem. Așa cum violența se desfașoară în mod hiperbolic, sexul e oferit la rându-i în spirala unui exces orgiastic. A ramas cu mult in urmă eliberarea sexuală a anilor post-1968, departe e senzualitatea soft cu pretenții șic din Emmanuelle, departe si pornografia șoc din Exibition. Restul pe Sex Reader 

Tweet

Biutiful. Take Shelter. Păsările.

Tweet

Pulp Fiction. Cinema în doi timpi

"Cinematograful presupune acum un spectator cultivat de media, nu unul ușor de păcălit, față de care el instaurează un efect de complicitate, fondat pe o cultură a imaginilor si pe arhetipuri împărtășite. Filmele lui Tarantino sau ale fraților Coen, pline de referințe cinematografice* dar si la filmul noir polițist, la desenele manga, la BD-uri, la seriale, oferă modelul acestui cinematograf cu efect in doi timpi. Un film ca Pulp Fiction devine cult tocmai deoarece concentrează tot ceea ce constituie, în diversitatea sa de ghiveci, latura în același timp pestriță și in mod constant referențiala a unui conținut și a unei forme care fac mereu apel la ironia detașată. 

Atât look-ul, cât și dialogurile ucigașilor sunt sistematic decalate, într-un echilibru instabil cu figurile clasice ale filmului noir: un ucigaș plătit cuprins de fervoare mistică, un boxer ca își flutură sabia ca un samurai, doi răufăcatori care stau la taclale cât se poate de savant pe tema hamburgerilor, o discuție liniștită într-o cafenea care se încheie brusc prin decizia de a jefui casa de bani: întreg filmul funcționează pe bază de derapaje, de jocuri jubilatorii și irealiste cu genurile si clișeele cinematografului. Publicul din epoca hipermoderna intră astfel in filme pe mai multe uși chiar dacă deschid spre domenii pe care el nu le cunoaște. "

*Astfel, în Pulp Fiction, vedem un John Travolta puțin îngrășat lansându-se împreună cu o Uma Thurman aflată sub efectul cocainei, într-un dans ce-l reia pe acela în care, când era tânar si zvelt, se dezlănțuia cu suplețe, în Saturday Night Fever.

Extras din Ecranul Global de Gilles Lipovetsky, Jean Serroy

Tweet

Principiul incertitudinii al lui Heisenberg în cinema via André Bazin

Whatever works, 2009

* Published by Werner Heisenberg in 1927, the uncertainty principle was a key discovery in the early development of quantum theory. It implies that it is impossible to simultaneously measure the present position while also determining the future motion of a particle, or of any system small enough to require quantum mechanical treatment. Intuitively, the principle can be understood by considering a typical measurement of a particle. It is impossible to determine both momentum and position by means of the same measurement

Iată cum un princpiu aparținând fizicii cuantice își face loc printre moleculele de celuloid:

"A înfățișa realul, a arăta realitatea, toată realitatea, numai realitatea, este poate o intenție onorabilă. Considerată însă ca atare, ea nu depășește planul moralei. În cinematografie nu poate fi vorba decât de o reprezentare a realității. Problema estetică apare odată cu mijloacele folosite în vederea acestei reprezentări. Un copil mort văzut în prim plan nu e același lucru cu un copil mort văzut în plan general și nici un copil mort filmat în culori. Într-adevăr, pentru a privi în realitate un copil mort, ochiul nostru și, prin urmare, conștiința noastră au altă modalitate decât modalitatea aparatului care încadrează imaginea în forma dreptunghiulară a ecranului. “Realismul” nu constă deci numai în a ne arăta un cadavru, ci mai mult, în a-l arăta în condiții care respectă anumite date fiziologice sau mentale ale percepției naturale sau, mai exact, care găsesc echivalentele acestora. Decupajul clasic ce a descompus analitic scena într-un anumit număr de elemente (o mână pe telefon sau clanța ușii răsucindu-se încet) corespunde implicit unui anumit proces mental natural, care ne determină să admitem succesiunea cadrelor fără să avem conștiința arbitrariului lor din punct de vedere tehnic."

extras din Ce este cinematograful? (1958) de André Bazin 

Tweet

Bicicleta roz: Cristi Puiu vs Takeshi Kitano

Aurora

Hana-bi

Tweet

The Artist (2011)

The Artist e de o raritate aproape teribilistă în peisajul cinematografic postmodern (hipermodern sau ultramodern), este un underdog salvat miraculos de castrarea ultra-ecranului, un ecran global hipertrofiat de atâta hiperbolizare tehnică. Plasarea bildugs-poveștii clasice, metamorfice, pe meterzele modernității recente este un truc scenaristic infailibil, el generează acel coupe de foudre colectiv ce poate fi uzat (atunci când filmul e mai mult decât propria sa poveste) drept apanaj pentru un substrat  ideologic, didacticist, un substrat pe care The artist nu-l ratează. Ba și-l dosește atent, proporționat, sub faldurile seducător-volatile ale țesăturii narative.

Eterna poveste de dragoste amărui-optimistă reunită cu traiectoria în crescendo a destinului boem-profesional al actorului de hollywood, toate turnate în machina tehnică a anilor 20-30 prin filtre fidele epocii respective converg către un film mut, alb-negru, către o apariție cinematografică anacronică. O apariție care, în ciuda muțeniei aparente, grăiește dincolo de limitele sale egocentrice un meta-mesaj. Dacă e să luăm spre exemplu scena mesei se observă clar trimiterile la Citizen Kane, acțiunea lui The artist se desfășoară în anii 20-30, pe când Citizen Kane a fost lansat în anii 40. Apoi există un moment de reverie (coșmărească) al personajului George Valentin (impecabil interpretat de Jean Dujardin, la fel de impecabilă și fermecătore fiind și interpretarea lui Bérénice Bejo) în care anacronismul ne este mai la îndemână, scena respectivă făcând cumva trimitere la The Truman Show, ar mai fi desigur câteva elogii interpretabile, altele evidente aduse ludicului marca Chaplin sau molipseslii optimiste marca Singin' in the rain.

Însă în egală măsură The artist nu dorește să se poziționeze în epoca filmului mut (deși probabil că într-un viitor incert ar putea păcăli datarea cu carbon 14), elementele tehnice de modernitate tehnică îi sunt inerete, ele se văd în adâncimea încadraturilor, în mise-en-abym-ul recurent, vedem film în film, imagine în imagine, ecran în ecran, până la urmă la nivel macro asistăm la o serie de concepte filmice (nu filme, scene sau secvențe) derulate în cadrul aceluiași film, elementele specifice epocii respective (pe care o imită) sunt totuși observabile ( filmul a fost turnat în 22 frames/second, apoi închiderile în iris și montajul specific vremii).

Însă în anii 20 numai așa puteau fi făcute filmele, în cazul lui The artist, regizorul Michel Hazanavicius a ales să facă un astfel de film și a reușit să redea onest o atmosferă onestă, fără a parodia, fără a ridiculiza, fără a cosmetiza și fără a supralicita prezentul ori trecutul. Probabil că ceea ce s-a reușit prin intermediul acestui truc-filmic este un soi de universalizare, de împăcăciune între un trecut-omagiat și un prezent-îmbunătățit, între imagine și sunet. The artist pune foarte bine problema valorii unui actor atunci când intervine schimbarea tehnică, cum se adaptează actorul de film mut la filmul sonor. Către final suntem invitați să participăm activ (prin unghiul subiectiv de filmare, prin scena musical) la această trecere tehnică  moment în care filmul devine iarăși matrioșcă răspunzându-și la propria dilemă-retorică.

Aparent, această trecere, acestă inițiere într-ale sunetului ar putea părea acum un subiect vetust însă dacă e să trecem dilematica pe o treaptă ceva mai actuală vedem cum cinematografia recentă se confruntă cu aceleași interogații. Dacă e să iau drept exemplu filme ca Transformers și o serie de alte blockbustere și francize dacă nu chiar The curious case of Benjamin Button, observăm cum actorul trebuie să simuleze o serie de reacții în fața unor stimuli imaginari și a unui ecran verde și cu fiecare nouă continuare a unui blockbuster actorul este surclasat de efecte speciale, de stereotipii și chiar de augmentarea sonoră, adaosuri ce modelează până la urmă simțurile spectatorului însuși, un scârțâit metalic care în viața reală ar trece drept imperceptibil umple o sală de cinema. The artist este astfel o reală foaie de învățătură, de luare aminte, de ancorare benefică în trecutul tehnic și în sorgintea simplității narative, mitul eternei reîntoarceri își face bine treaba în uzina de vise și cel mai probabil el va fi ritualic salutat de bătrânul Oscar, The artist adunând 10 nominalizări (printre care pentru cel mai bun film, cel mai bun regizor, cel mai bun actor in rol principal). 

Tweet

Preludiu la The Artist via Citizen Kane

Înainte de a spune orice despre acest mic și savuros flash-fast-forward-tratat-de-istorie-cinematografică am să recit poezia de dragoste pe care i-o dedică The artist lui Citizen Kane: 

Citizen Kane (1941)

The Artist (2011)

Tweet

J. Edgar (2011)

Cărarea pe care își umblă Clint Eastwood mocanisii în ultima vreme e mușcată pare-se de hârtoape experimentale. Prin recentul Hereafter spre exemplu (pe care l-aș numi hârtoapă), Clint dă dovadă de un avânt eterogen, mistic, care nu știu dacă îi vine tocmai bine, nu știu dacă se mulează pe conduita, pe cutuma, pe stoicismul, pe verticalitatea testosteronică a antecedentelor sale istorii, pe hominizii săi de lut în care suflă hulpav boare de eroism (Million Dollar Baby, Flags of Our Fathers, Changeling, Gran Torino). La categoria hârtoape se inscrie probabil și Invictus.

Clint iese însă din hârtop și dă într-un hop care iarăși nu știu dacă-i croit pe calapodul, pe matricea și pe aplecăciunea demiurgică a domniei sale, aceea de a crea nu personaje, ci forțe, sentimente și volburi domesticite de focul rațiunii. Această nepotrivire reiese în urma coliziunii dintre imaginarul eroic al lui Clint și realitatea unui personaj controversat ca J. Edgar Hoover, presedintele FBI-ului timp de aproape jumătate de secol. Clint rămâne totuși în paradigma propriului stoicism și alege să facă din J. Edgar (interpretat manierist de Leonardo DiCaprio) un personaj nu neapărat solid ci frigid, frigiditatea lui nefiind neapărat rezultatul orientării sale sexuale imprecise, ci ea survine ca urmare a amplasării personajului într-un număr precis (și redus) de scene ordonate cuminte, descărnate și întinse incomplet pe scheletul bildungs-narativ clasic (dacă nu, arhaic) compus anatomic din: influența  pregnantă a mamei (Judi Dench), tinerețea galopantă, claustrarea interindividuală versus succesul social, problema loialității, la care se adaugă: dragostea mare (interzisă), dragostea mică (convențională) și dragostea de țară.

Revenind la imprecizia orientării sexuale și la relația cu asociatul său Clyde Tolson (interpretat de fresh-face Armie Hammer), subiectul este pudibond abordat, mascat de spuza dandy a epocii. Personajul lui DiCaprio contribuie și el, în limitele filmului, la propria sa istorie, îl vedem cum dictează novicilor propriile memorii rostind cu patos lista contibuțiilor sale pe care în princpiu le luăm ca atare, dar care prin prisma egoului suferă mutații. Ținând cont de faptul că acțiunea se desfășoară pe mai bine de șașe decenii (nu neapărat vizibile în derularea spațio-temporală a filmului) s-a recurs la machiaj pe alocuri exacerbat în narcisimul său (nu neapărat exagerat, dar poate mult prea conștient de sine), aproape că povestea și omul se pierd sub pudre și maclavaisuri, dintre toți însă, personajul lui Naomi Watts pare să fie cel care a îmbătrânit frumos.

La fel de exacerbată este vocea narativă, acolo unde ea se face punte între un prezent static și un trecut pseudo-dinamic. Spun asta pentru că puterea personajului stă de fapt (așa cum este și normal în cazul de față) în deținerea de informații, iar vehicularea lor presupune o pseudo-mișcare, o aproape desfășurare de forțe. Pe lângă machiaj s-a oferit o deosebită atenție costumelor, Leonardo diCaprio a schimbat peste 80 de costume în timpul filmărilor, scenariul însuși este presărat cu numeroase referiri ironice la adresa unui soi de fetiș vestimentar al personajelor masculine. Având toate aceste elemente de public (să le zic) la îndemână: glumele, apropourile, demersul brainwash al poveștii, J. Edgar e o cine-biografie destul de statică, lipsindu-i acea imobilitate tensionată pe care o întâlnim la recentul Tinker Tailor Solder Spy spre exemplu. 

Tweet

Puss in Boots & Salvador Dali

Puss in boots

Sugar Sphinx, Salvador Dali

Puss in boots 

Fried Egg on the Plate without the Plate, Salvador Dali

Puss in boots 

Large air, Salvador Dali

Puss in boots

Muzeul Salvador Dali din Figueres

Tweet

Despre adâncimea câmpului: André Bazin, Orson Welles, Tarantino, Rodriguez și Cronenberg

"Decupajul introduce o abstracție evidentă în realitate. Cum ne-am obișnuit perfect cu ea, abstracția nu mai este resimțită ca atare. Întreaga revoluție introdusă de Orson Welles pornește de la utilizarea sistematică a unei profunzimi neobișnuite a câmpului. Pe când obiectivul aparatului clasic se pune la punct succesiv asupra diferitelor puncte ale scenei, Orson Welles îmbrățișează cu egală claritate întregul câmp vizual care se găsește dintr-o dată în câmpul dramatic. Decupajul nu mai alege pentru noi lucrul pe care trebuie să îl vedem, conferindu-i astfel o semnificație apriorică, ci discernământul spectatorului este constrâns să distingă spectrul dramatic particular al scenei în acest paralelipiped de realitate continuă având drept secțiune ecranul. Cetățeanul Kane datorează deci realismul său utilizării inteligente a unui progres precis. Grație profunzimii câmpului pe care îl îmbrățișează obiectivul, Orson Welles a restituit realității continuitatea ei evidentă."  

extras din Ce este cinematograful? de André Bazin 

Citizen Kane 

Recent am văzut o profunzime a câmpului similară, upgradată la:

Tarantino

(amicul) Rodriguez 

Planet Terror 

Cronenberg

A dangerous method 

Tweet