Ființă fragilă, trestie, plantă agățătoare, omul lui Radu Jude e poate la fel de perisabil ca omul lui Blaise Pascal, însă destinul omului lui Pascal este unul a priori pe când omul lui Jude este rezultatul propriilor acte, este un construct eșuat ca urmare a propriilor sforțări sau mai bine zis ca urmare a lipsei lor. Fragilitatea sa își dă întâlnire cu rateul, un rateu dublu, bivitelin: pe de o parte neputința de a trăi după standardul de bunăstare mediocră (sau accesibilă) al lumii înconjurătoare, de cealaltă parte neputința de a încheia socotelile cu o existență ce nu reușește să se ridice la nivelul acelui standard de bună stare. Prima neputință, prima caznă aparține simetric primei jumătăți de film, materializată fiind în discursul vivid al omnipersonajului interpretat de Gabriel Spahiu, un monolog expus într-un format youtubăresc, palpabil-postmodern. Acest The fool's speech trebuie privit din mai multe unghiuri: al interpretării, structurii, retoricii, autoreflecției și satirei. La nivel de interpretare vă pot spune doar că Gabriel Spahiu a consumat voit, direcționat, ceva alcool înainte, lucru nu tocmai perceptibil, ba s-a dovedit a fi un adaos fluidizant acolo unde scriptul era bățos. Spun asta pentru că pe alocuri se întrevede un schelet rigid, vertebre dislocate, discordanțe; o serie de spasmodisme verbal-informale, injurii și muștruluieli aduse prietenilor, rostite în fața camerei, sunt intercalate de expresii tranșante, lucide, axiomatice care poartă deasupră-le o spuză de pretențiozitate, ca să dau un exemplu locuțional o viață de căcat este urmată (într-un dincolo textual) de: karma și samsara. Însă la mijloc e vorba de o falsă discordanță deoarece aceste intercalări se pot foarte ușor transforma în satire, transformarea e poate cuvântul cheie aici.
Filmul în sine dă senzația că își depășește însuși autorul, în cadrul vizonării la care am fost prezentă, Jude nu și-a exprimat intenția vădită a acestor satire (mă refer mai ales la cea de-a doua jumătate de film), uimitor cum filmul devine o creatură de sine stătătoare, un leș târâtor, un vierme al universului, asta ca să rămân în aceeași paradigmă pascaliană. Dincolo de satira încorporată voit sau nu, de interpretare (la care se mai putea lucra fie pe partea de ironie, fie pe cea de veridic) mai există structura, retorica și reflecțiile personajului, există momente pur epice și comice totodată menite să croșeteze un fel de cocon al trecutului personajului, unul parțial, dar suficient pentru a înțelege gesturile și hotărârea personajului, odată ce s-a trecut de acest palier stabil, odată ce s-au depus câteva date statistice, proximale cu privire la locul ocupat de acest om în lume și în microuniversul său, are loc o urcare în piramida necesităților
Personajul lui Spahiu trece prin toate palierele, ne prezintă locuința sa, ne spune câte ceva despre jobul său, despre familie, despre fosta soție și se cam oprește pe palierul prieteni așa cum ni se indică încă din titlu. De la înălțimea acestei trepte începe autoreflecția (adică modalitatea în care omul nostru se vede în și prin ceilalți), în sus privind nu-i decât un alt rateu, iar în jos privind se află unica posibilitate, hăul, vertigo-ul. Săritura (eufemism evident pentru glonte) este precedată de o analiză puternică, ușor de internalizat și de aceea deloc confortabilă, omul nostru raportându-se permanent la celălalt, la aproapele. Iubirea față de aproapele este și ea tot un rateu, o sforțare unidirecțională, iar conștientizarea acestui rateu, precum și expunerea eforturilor de a-l ocoli se concretizează într-o bucată de discurs puternică și îndrăznesc a spune revelatoare. Biletul de adio în variantă video ca act artistic este unic în cinematografia românească și destul de rar în restul cinematografiilor, nu știu dacă el a fost exploatat suficient aici, cert este că îndrăzneala de a face un film cu un astfel de subiect scuză eventualele incompatibilități sau greșeli, neexistând o tradiție experimentală în acest sens, biletul vizual de adio poate fi oricum, căci vorba marelui Tolstoi nicio nefericire nu seamănă cu alta. Cea de-a doua parte a filmului, ratarea suicidului, intensifică satira (chiar dacă ea, repet, din punct de vedere al autorului n-ar prea exista), în prima parte ea era discursivă, aici e frontală, se prelinge la propriu laolaltă cu sangele victimei, victimă a propriului rateu. Din nou, a arăta unui public, unor prieteni, o secvență continuă de caznă fizică, durere, grohăieli și zvârcoliri, filmată dintr-un singur unghi, fără close-up-uri, fără tăieturi, fără pauze este un act regizoral nebunesc, este iarăși vorba de o transformare, de un tranfer. Cazna personajului este preluată mimetic de martor, tortura devine în sfărșit bidirecțională, se naște în sfârșit un dialog, dacă iubirea față de aproapele din prima jumătate discursivă e cât se poate de unidirecțională și lipsită de ecou, atunci tortura față de aproapele din cea de-a jumătate devine dialog, ea naște reacții atât în planul imaginar al prietenilor personajului, al personajelor terțe adică al vecinilor care îi vin într-un fel de ajutor hilar, cât și în rândul și mai evident al prietenilor de lângă tine.
Woody Allen în Love and Death
Incapacitatea de a-și lua până și viața ca lecție pentru redescoperirea semnificației ei profunde e totuși o cheie de boltă facilă, coehliană, un profesor de geografie se hotărăște să moară, m-am cam săturat de postulatul lucrului pierdut, pierdut fiind întru conștientizarea importanței lui și nu cred să fie aici vorba numai despre acest pansament-altruist-umanitar, ideologic, filmul depășește cumva acești parametri ontologici, pe cei deontologici, creștini îi depășește oricum și bine face și poate că omul lui Jude e o marotă până la capăt, un homuncul batjocorit pentru propria plăcere a unui demiurg sadic, victima e scoasă pe targă, sufletul pleacă să zicem renăscut (în paradigma karmică), în urma lui arde lumânarea unei morți așteptate care a refuzat să-și facă datoria, iar intr-o oglindă se vede o icoană.
Falsul rateu al logicii (în planul realului, un glonte trans în cap e de cele mai multe ori fatal) imi pare că poartă un nimb mistic, refuz din nou reificarea lecției vieții venită pe filieră creștină și prefer s-o înlocuiesc cu omul deasupra vieții, o antropofilie postmodernă până la urmă, omul oricât de trestie, de vierme târâtor ar fi, el scapă din menghina vieții, devine supraom, nu în sens nietzschenian, ci ca om care se situează paradoxal până și deasupra vieții înseși, independent cumva de ea, înălțându-se astral deasupra piramidei lui Maslow. Mi-am permis această balonare a sensului, a suprasensului, tocmai pentru a încerca să subliniez cum creația îl depășește până și pe autor, cum ea se sustrage hegelian și intră într-un spirit curgător al timpului, opera pare să devină capodoperă, ea scapă din mâinile olarului și devine autonomă.
Semnat: Cea mai fericită fată din lume :)
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu