Isabelle Huppert dans My Little Princess (2011)
miercuri, 29 februarie 2012
marți, 28 februarie 2012
L'Apollonide-Souvenirs de la maison close (2011)-despre frumusețea uitată a prostituției
*se recomandă savurarea imaginilor în tandem cu Javier Ruibal - La Flor De Estambul (cover Erik Satie)
L'Apollonide-Souvenirs de la maison close sau House of tolerance este o poemă vizuală claustrofilă. Interioarele bordelului, acolo unde se desfășoară mai toată acțiunea sau mai bine zis acolo unde se desfășoară splendoarea narativă a unei nostalgii lirice, nu sunt neapărat spații tridimensionale ci mai degrabă decoruri picturale. Coloristica, pe alocuri unghiul de filmare, gradația luminii, efectul sfumato și aglomerarea ludic-lucidă de brocarturi, broderii, pânzeturi și alte podoabe specifice toposului fac din acest film un album baroc, Caravaggio, Rubens, Murillo și Manet parcă și-au dat anacronic mânile și pensulele în acest tablou. Încadraturile respiră însă paradoxal prin câteva trucuri ca split-screenul.
Atunci când eternul feminin se desprinde de interiorul placentar al bordelului și iese la iarbă verde picturalitatea rămâne neschimbată. Aproape că nici nu se poate vorbi de escapism. Belle de jour al lui Bunuel spre exemplu căuta acest soi de escapism, de eliberare prin însăși aderența la o astfel de casă de toleranță, iar Sleeping Beauty caută și mai departe un escapism iluzoriu, oniric și abstract în sânul unui bordel fandosit și obscur.
L'Apollonide
Sleeping Beauty
L'Apollonide
Sleeping Beauty
În cazul de față însă evadarea sau dorința ei nu există, la mijloc nu este vorba de imposibilitatea unor tinere de a fi altceva ci de menirea lor de a fi ceea ce sunt sau poate că nici măcar de menire nu este vorba, ci de o naturalețe pe care filmul reușește să o inducă grațios printr-o suspendare fină de lumea cunoscută. Spre finalul filmului vedem clar această suspendare, acestă detașare, vedem schisma nu neapărat între două spațialități ci și hăul paradigmatic dintre două epoci. Vedem cum modernul pervertește sacralitatea și mai ales vedem cum coborârea în stradă anihilează sacrul. Există astfel o legătură puternică, ideologică între delimitarea concretă, spațială a unei case de toleranță și statutul celor care se află în ea. Coborârea în stradă aduce după sine pierderea acestui statut.
Manet, Mic dejun pe iarbă
L'Apollonide vorbește deosebit de reverențios (folosind un limbaj pe care l-am întâlnit și la Sofia Coppola), îngrijit și totodată pilduitor despre un soi de frumusețe uitată a prostituției. Iar grija nu stă numai în gesticulația vizuală ci și în atenția acordată fiecărui personaj în parte, deși fețe proaspete ele sunt puternic individualizate fără a se face apel la eventuale conflicte, cel puțin nu în rama aceluiași tablou, exteriorul adică bărbatul (în cazul de față) este singurul care sădește conflictul, dar acest conflict (prin brutalitatea sa artistică) este sortit unei legi a talionului care acționează de la sine. Filmul a fost nominalizat la Cannes anul trecut, iar regizorul Bertrand Bonello are la activ și alte producții carnal-reverențioase ce par să merite atenție: Le pornographe, Quelque chose d'organique sau Tiresia.
duminică, 26 februarie 2012
Anti Oscar session- Premiile Bloggerilor Cinefili din România, ediția 1
Ne-am adunat cutezători (Filme Cărţi, Raluk, Urban.ro, Marele Ecran, Cineblog, FilmeTari, FilmReporter, FilmSinopsis și Buticul aici de față coordonaţi de MyMagicStar), am însumat, am tras linie și am scos o rezultantă după cum urmează:
Cel mai bun film Drive
Cel mai bun regizor Woody Allen
Cel mai bun actor Ryan Gosling
Cea mai bună actriță Kirsten Dunst
Cel mai bun actor în rol secundar Jonah Hill
Cea mai bună actriță în rol secundar Octavia Spencer
Cel mai bun film românesc Aurora
Cel mai bun film de comedie Midnight in Paris
Cel mai bun film de acțiune Drive
Cel mai bun film dramă Melancholia
Cel mai bun horror, SF sau fantastic Rise of the Planet of the Apes
Cel mai bun film de animație Rango
Cel mai bun film documentar Pina
Cel mai bun soundtrack Drive
Cel mai prost film al anului Naşa
Cel mai bun director de imagine Emmanuel Lubezki – Tree of Life
vineri, 24 februarie 2012
Nunta de piatră. Melancholia
Nunta de piatră, 1973
Fetele merg la fântână cu flăcăi de mână,
dar pe mine nu mă lasă badea-al meu de-acasă,
dar eu ma duc in gradină
cu altul de mână
și ne-ascundem după casă
în pădurea deasă...
dar pe mine nu mă lasă badea-al meu de-acasă,
dar eu ma duc in gradină
cu altul de mână
și ne-ascundem după casă
în pădurea deasă...
marți, 21 februarie 2012
Hugo (2011). Imaginea-cub și copilul Scorsese
De obicei Oscarul adună sub cupola sa generoasă niște specimene filmice destul de eterogene pe care își propune să le cântărească cu mâini de Midas, lucru ce mie una îmi pare dincolo de paradoxal și mai încoa de imposibil. La o primă vedere cum e oare posibil să compari (spre exemplu) pe bază de imagine, concept sau scenariu două filme ca The artist și Hugo. Amuzant e că venind din partea franceză a lumii The artist este un film mut, pe când Hugo se situează scenaristic și peisagistic în Parisul anilor 30, însă limba, unghiul de gândire, cel de filmare și triunghiul moralist (adică binele, răul și pârghia menită să trasforme răul în mai bine) toate sunt de sorginte americană. Dacă Hugo ar fi fost un film exclusiv franțuzesc probabil că Jean Pierre Jeunet ar fi fost îndreptățit să-l realizeze.
Aparent incomparabile, bicromul The artist are multe de împărțit cu policrom-seducătorul Hugo, pe lângă statuete, ele mai împart și o bucată de istorie a cinematografiei, desigur fiecare o explorează cu propria lupă nostalgică îndreptată spre propriul target. Trecutul în The artist este tot una cu prezentul narativ, trecutul în Hugo e rememorare și catarsis. Însă tributul fiecăruia dintre ele este remarcabil, The artist pentru trecerea directă prin soma actorului de la filmul mut la cel vorbit și Hugo pentru pioneratul fraților Lumiere și al lui Georges Méliès (interpretat de Ben Kingsley).
Hugo este o mașinărie fetișistă, meticulos aranjată la fel ca ceasurile ce împânzesc toposul povestirii (gara pariziană), imaginea filmului e una impecabilă, travelling-ul neașteptat, încadraturile, plonjeul, contraplonjeul și permutarea lor denotă o joacă, o rostogolire a unei imagini-cub în mâinile unui copil mare, maturitatea regizorală a lui Martin Scorsese lucrează cu un material ludic casabil, însă migala sa, atenția exacerbată pentru detalii concomitentă cu focusul continuu pe structura narativă (destul de solidă de altfel) reușesc să mențină echilibrul acestei imagini-cub, acestui carusel coloristic.
S-ar putea spune că atmosfera e una claustrofobă, personajele sunt parcă prinse în chihlimbarul sepia al gării. Hugo (interpretat dincolo de convingător de către Asa Butterfield, nu la fel de convingătoare și parcă mult prea emfatică fiind companioana lui, Chloë Grace Moretz pe care o știm din Kick Ass) pare să fie încercat de vină atunci când părăsește gara. Poate aceast soi de claustrofobie să fie întrucâtva recognoscibil ca patenta a lui Scorsese.
S-ar putea spune că atmosfera e una claustrofobă, personajele sunt parcă prinse în chihlimbarul sepia al gării. Hugo (interpretat dincolo de convingător de către Asa Butterfield, nu la fel de convingătoare și parcă mult prea emfatică fiind companioana lui, Chloë Grace Moretz pe care o știm din Kick Ass) pare să fie încercat de vină atunci când părăsește gara. Poate aceast soi de claustrofobie să fie întrucâtva recognoscibil ca patenta a lui Scorsese.
Însă dincolo de pervertirea claustrofobă, nu pare să intevină niciun alt factor patogen în demersul ludic, curios de sincer al poveștii. Răul e impur, ridiculizat, perfectibil, întruchiparea lui fiind personajul lui Sacha Baron Cohen, care în ciuda structurii precise a personajului strecoară și câteva gag-uri grobiene specifice trecutului personajelor sale, dar amuzante și adaptate destul de bine inocentei narațiuni. Sublim de înduioșător, filmul seduce pe mai multe planuri și ca să fac o mică glumiță, în special pe plan-detalii.
El acționează concomitent la nivelul mai multor receptori astfel încât toată scara de privitori să reacționeze: ochiul primește desfătare, auzul deasemeanea (Zaz, Erik Satie), personajele și bildungs-povestea lor (comună și individuală deopotrivă) dezvoltată pe bază de flashbackuri lucrează simțirea, iar detaliile cu privire la istoricul cinematografic fac apel la memorie și intelect (în anumite limite, desigur).
Pe alocuri se văd destul de bine cu ochiul liber și în lipsa ochelarilor 3D cum unele scene sunt vădit concepute pentru 3D, dar nu blamăm ne lăsăm în voia sorții, a fulgilor de cenușă și a celor de nea slo mo căzători. Apropo de ei, un singur amendament, nu înțeleg cum de pe timp de iarnă un puști poate umbla în aer liber și-n pantaloni scurți sau poate căldura pântecoasă a gării e suficient de aclimaterică. Cu 11 nominalizări la Oscar Hugo s-ar putea să adune multe jucărioare.
El acționează concomitent la nivelul mai multor receptori astfel încât toată scara de privitori să reacționeze: ochiul primește desfătare, auzul deasemeanea (Zaz, Erik Satie), personajele și bildungs-povestea lor (comună și individuală deopotrivă) dezvoltată pe bază de flashbackuri lucrează simțirea, iar detaliile cu privire la istoricul cinematografic fac apel la memorie și intelect (în anumite limite, desigur).
Pe alocuri se văd destul de bine cu ochiul liber și în lipsa ochelarilor 3D cum unele scene sunt vădit concepute pentru 3D, dar nu blamăm ne lăsăm în voia sorții, a fulgilor de cenușă și a celor de nea slo mo căzători. Apropo de ei, un singur amendament, nu înțeleg cum de pe timp de iarnă un puști poate umbla în aer liber și-n pantaloni scurți sau poate căldura pântecoasă a gării e suficient de aclimaterică. Cu 11 nominalizări la Oscar Hugo s-ar putea să adune multe jucărioare.
duminică, 19 februarie 2012
The Mill and the Cross (2011)-despre nebănuita perspectivă a bidimensionalității
Așa cum Peter Greenaway a restaurat picturile lui Rembrant, suflând pigmalionic viață și locomoție în plămânii clarobscuri ai rondului de noapte, așa cum regizorul Derek Jarman a conceput o biografie vizuală alternativă a pictorului Caravaggio, reinventând anacronicul și brevetând (poate) neo-filmul-biografic (laolată cu filmul lui Paul Schrader, Mishima: A Life in Four Chapters), așa cum regizorul japonez Akira Kurosawa ni-l umanizează, ni-l satirizează pe Van Gogh în Dreams, așa și polonezul Lech Majewski aruncă o privire tridimensională peste operele pictorului flamand Pieter Bruegel cel Bătrân.
Îndrăzneala, prospețimea și inovativul creației lui Bruegel au marcat pictura secolului al XVI-lea, același tip de revoluție, de această dată cinematografică, având loc și în cazul lui The mill and the cross. Astfel că dacă pe alocuri lipsește perspectiva spațială, lacuna rămasă în urma ei este suplinită de tridimensionalitatea fiecărui personaj al încadraturii-tablou. Această neașteptată adâncime a cadrelor ca rezultat al conturării fiecărui personaj în parte reflectă însăși viziunea, filosofia lui Bruegel.
Abundența personajelor-tipologii, de obicei țărani sau oameni simbol ce țin locul unor figuri biblice, aglomerarea lor în spațiu, teama pânzei de vid fiind câteva dintre temele recurente ale pictorului flamand. Astfel că pictura lui Bruegel este abundentă nu numai prin încărcătura elementelor și a semnificațiilor lor, ci și prin interpretarea polivalentă ce li se poate da (avant la lettre): sociologică (picturile întruchipând o serie de personaje veridice în contexte și situații la fel de reale), ontologică și deontologică (dacă e să luăm în considerare atenția acordată demonologiei în picturile sale).
Având în același cadru pictorul (interpretat de Rutger Hauer, din distribuție mai făcând parte minunata Charlotte Rampling și Michael York), lucrarea sa în plină desfășurare precum și sursa inspirației (o pajiste, un târg populat cu oameni aparținând diverselor categorii sociale) asistăm la o triadă semiotică, nu realitatea este cea care seamănă cu pictura ci invers. Pe lângă adâncimea senzațională a cadrelor paradoxal născută dintr-o mama bidimensională, există o serie de unghiuri de filmare extreme, să le numesc unghiul-zenith și unghiul-nadir, ele par a fi ținute în punctul cel de sus accesibil, respectiv cel mai de jos accesibil camerei în limitele inteligibilității imaginii, desigur. Ferestrele caselor parcă nu sunt treceri spre exterior ci prin lipsa de perspectivă ele par chiar tablouri, din nou aparenta lipsă de perspectivă creează efectul de mise-en-abime.
Aceste artificii stabileasc atât conturul în interiorul tablourilor vivide, cât și în exteriorul demiurgic al acestora. Rămânând la acest exterior divin vedem cum moara satului este forța motrice a personajelor, ea îi animă, ea este energia primă, ea se confundă cu credința și ființa(rea). Filmul aproape că cere o dublă vizionare, o dată pentru captarea imaginii și apoi pentru înregistrarea sunetului, care sunet este alcătuit din monologuri lirice, apocrife, vedem spre exemplu o Marie autoreflexivă la picioarele unui Christ de provincie. Filmul comunică cu privitorul așa cum o face și pictura, unidirecțional și interpretativ, clarobscurul filmului, scenele inexplicabile îmbie la stagnare, moara trebuie oprită pentru ca personajele să se oprească la rându-le. Din această comandă (demiurgică) de freeze screen a realității pare să se nască geniul lui Bruegel.
Îndrăzneala, prospețimea și inovativul creației lui Bruegel au marcat pictura secolului al XVI-lea, același tip de revoluție, de această dată cinematografică, având loc și în cazul lui The mill and the cross. Astfel că dacă pe alocuri lipsește perspectiva spațială, lacuna rămasă în urma ei este suplinită de tridimensionalitatea fiecărui personaj al încadraturii-tablou. Această neașteptată adâncime a cadrelor ca rezultat al conturării fiecărui personaj în parte reflectă însăși viziunea, filosofia lui Bruegel.
Abundența personajelor-tipologii, de obicei țărani sau oameni simbol ce țin locul unor figuri biblice, aglomerarea lor în spațiu, teama pânzei de vid fiind câteva dintre temele recurente ale pictorului flamand. Astfel că pictura lui Bruegel este abundentă nu numai prin încărcătura elementelor și a semnificațiilor lor, ci și prin interpretarea polivalentă ce li se poate da (avant la lettre): sociologică (picturile întruchipând o serie de personaje veridice în contexte și situații la fel de reale), ontologică și deontologică (dacă e să luăm în considerare atenția acordată demonologiei în picturile sale).
Având în același cadru pictorul (interpretat de Rutger Hauer, din distribuție mai făcând parte minunata Charlotte Rampling și Michael York), lucrarea sa în plină desfășurare precum și sursa inspirației (o pajiste, un târg populat cu oameni aparținând diverselor categorii sociale) asistăm la o triadă semiotică, nu realitatea este cea care seamănă cu pictura ci invers. Pe lângă adâncimea senzațională a cadrelor paradoxal născută dintr-o mama bidimensională, există o serie de unghiuri de filmare extreme, să le numesc unghiul-zenith și unghiul-nadir, ele par a fi ținute în punctul cel de sus accesibil, respectiv cel mai de jos accesibil camerei în limitele inteligibilității imaginii, desigur. Ferestrele caselor parcă nu sunt treceri spre exterior ci prin lipsa de perspectivă ele par chiar tablouri, din nou aparenta lipsă de perspectivă creează efectul de mise-en-abime.
Aceste artificii stabileasc atât conturul în interiorul tablourilor vivide, cât și în exteriorul demiurgic al acestora. Rămânând la acest exterior divin vedem cum moara satului este forța motrice a personajelor, ea îi animă, ea este energia primă, ea se confundă cu credința și ființa(rea). Filmul aproape că cere o dublă vizionare, o dată pentru captarea imaginii și apoi pentru înregistrarea sunetului, care sunet este alcătuit din monologuri lirice, apocrife, vedem spre exemplu o Marie autoreflexivă la picioarele unui Christ de provincie. Filmul comunică cu privitorul așa cum o face și pictura, unidirecțional și interpretativ, clarobscurul filmului, scenele inexplicabile îmbie la stagnare, moara trebuie oprită pentru ca personajele să se oprească la rându-le. Din această comandă (demiurgică) de freeze screen a realității pare să se nască geniul lui Bruegel.
vineri, 17 februarie 2012
Neodocumentarul (postapocaliptic)
Pastilă facilă de luat aminte extrasă din Ecranul global de Gilles Lipovetsky și Jean Serroy.
Neodocumentarul exprimă sfârșitul marilor visuri colective și al profețiilor modernității triumfătoare. Atunci când nu mai există mari mituri mobilizatoare, rămâne să cunoaștem mai bine prezentul, pentru a-i rectifica derivele și excesele; când nu mai credem în utopiile sociale, ne refugiem într-un trecut imaginar și idealizat; când nimeni nu mai speră să revoluționeze lumea actuală, o arătăm, o ascultam mai îndeaproape ca fiind singurul lucru care ne-a mai rămas de iubit, de urât sau de corectat.
marți, 14 februarie 2012
A Separation (2011)-fascinația vestică pentru hipervividul estic
Fascinația, fibrilația și hipnoza atavică a vestului pentru drama hipervividă a estului este din nou încoronată (două nominalizări la Oscar, un glob de aur, un urs de argint și alte câteva zeci de nominalizări și premii). Vestul democratic și ocrotitor face totuși alegeri elitiste și culege cele mai date în pârg fructe orientale, un scurt și recent inventar numără suculențe ca satira lui Satrapi (Persepolis), exacerbat de structuratul Incendies sau domol-experimentalul Once upon a time in Anatolia.
De această dată (prin dată înțelegând anul 2011 și începutul lui 2012, ce se confundă cu mai sus amintitele decernări) hipnoza vestului e generată de mlădierea unei morgane care n-are a face cu grația saturatului etern feminin ci cu niște dereglări, inadvertențe și micro-schisme clasice. O familie iraniană din categoria tolstoiană: fiecare familie nefericită este nefericită în felul ei, se luptă realist, optimist, contextual, conjuctural cu câteva impedimente ce stau în calea fericirii și nu atât a fericirii cât a...comodității (ele fiind echivalente de la un punct încolo).
Personajele sunt infailibile prin autenticul lor (sau care nouă, vesticilor, ne pare autentic), prin situațiile la care sunt expuse și prin frumusețea chipurilor clasice (așa cum este cazul actriței Leila Hatami). Filmul știe să facă apel la câteva prejudecăți globale (prejudecăți la noi, judecăți de valoare la ei) ca habotnicismul religios și statutul femeii în societate tocmai pentru a putea să-și sedimenteze drama locală, micro-drama-hipervividă al cărei realism autentic este potențat și de modalitatea de filmare handy-cam sau de frecvența interioarelor casnice. Se pare că evadarea unuia dintre personaje din acest interior casnic, claustrant este momentul ce pare nu să declanșeze ci să augmenteze nu drama, nu schisma ci pur și simplu încercarea, proba omenească pe care familia trebuie nu să o treacă ci să o amelioreze.
Îmi pare a fi un film epuizant, angoasant, conflictele inter și intra familiale sunt explorate și exploatate astfel încât se ajunge la exorcizarea unui adevăr situațional, tangibil. Încerc o formulare parafrază pentru a proteja exorcizarea însăși. Tocmai acest demers epuizant al filmului, această decojire a cepei are menirea de a forța ieșirea la suprafață a minciunii și adevarului deopotrivă. Personajele clocotesc, sunt agitate pe fondul acestei decojiri, apoi ele se epuizează la rându-le întru mâhnirea resemnată care pare a fi cam singurul pursuit al fericirii accesibil în cazul de față.
10 filme bitter de Valentine's Day
Buticul recomandă:
Abonați-vă la:
Postări (Atom)