luni, 28 noiembrie 2011

The Turin Horse

Semnele semiotice ale apocalipsei aveau cam doi aștri cinematografici prevestitori anul acesta, Melancholia lui Trier și ceva mai pământescul Another Earth, însă îmi permit să abuzez semantic de numele regizorului Béla Tarr și să spun că există pe lângă cei doi aștri un al treilea: Tarrcholia. Cum lumea a fost creată în șase zile pieirea ei nu poate fi decât una simetrică, astfel că filmul este împărțit în șase unități, în șase secvențe automatice, în șase ritualuri repetitive. 


Deși în aparență s-ar putea spune că asistăm la derularea redundantă a unor scene de o simplitate casnică întrucâtva supărătoare, cu fiecare zi-secvență se mai adaugă câte un element acestui microsistem rural și în același timp i se elimină câte o variabilă căci avem de-a face cu o mini-apocalipsă simbolică, cu distrugerea lentă a unui microunivers, accidental și pictural sătesc. 

Un bătrân, o tânără și un cal populează acestă așezare, liantul ce unește corpurile lor cu acareturile și lumea este un vânt năprasnic al cărui vuiet picură torționar în urechi stropi din cel de pe urmă sipet al lumii catalizați fiind de claustranta muzică a lui Mihâly Vig. Furia acestui vânt pare să fi exfoliat împrejurimile, lăsând în urma sa numai această insulă semi-vividă, această ultimă rămășiță de umanitate. 


Gesturile repetitive și automatice ale personajelor atestă finalitatea ființării, a vitalității, calul gospodăriei este singurul care prin protestul său, prin refuzul de a fi înșeuat reușește să creeze distopie în jurul lui și valuri concentrice de absurd. Calul pare a fi o forță motrice, un resort, odată ce el refuză supunerea în fața cotidianului, celelalte două personaje devin ridicole, umblă precum două jucării stricate, repetând aceleași activități și gesturi într-un context în care ele nu își mai au locul.

În fața calului se închid două uși masive, camera stagnează suficient pe imaginea acestor uși reci astfel încât perspectiva să se schimbe și să-ți poți ușor imagina cum de fapt te afli deasupra lor, privind ușile unui sarcofag și nu ale unui grajd. Ceea ce reușește să facă Béla Tarr este un un act de lumofagie, asemeni unei guri suprarealiste, demiugice, el absoarbe lumina, viața și mișcarea prin prestidigitații lente și repetitive de hipnotizator. Multe dintre scene au această capacitate veridică și incredibilă de a hipnotiza. Revenind la absorbția luminii filmul însuși pare a fi imaginea lămpii care refuză la un moment dat să se mai aprindă. 


Calul refuză activitatea, fantâna seacă, vântul se oprește și el într-un final, lumina dispare la rându-i, iar cum lumina e de obicei asociată mișcării, rostul ei devine nul într-o lume lipsită de activitate. Însă până la acest punct terminus, redat cu măiestrie picturală de-a dreptul angoasantă, asistăm la adevărate liturghii vizuale, la spovedanii mute, personajele se așează consecutiv și regulat în fața ferestrei așa cum omul modern se așează în fața televizorului sau monitorului, numai că aici omul-rămășită privește direct și nemijlocit golul.


Fereastra către lume este una cât se poate de plastică, ea e tactilă și încorporată lumii, ea nu e o stavilă pusă exteriorului și vântului, iar acest lucru se vede în încadraturile atipice, în trecerea camerei de filmat dincolo de fereastră suficient cât să o facă ubicuă, suficient cât să prindă personajul pe jumătate în adăpostul său, pe jumătate în afara lui, apoi aceeași ubicuitate se regăsește în postarea martorului (a privitorului) când de o parte când de alta a ferestrei într-un perpetuum pendulum. Apoi există un joc al perspectivelor exploatat cuminte și treptat.

Având în vedere paleta sărăcăcioasă de activități a personajelor se reușește inteligent totuși din punct de vedere tehnic o diversificare. Astfel că spre exemplu aceeași scenă a prânzului este redată din mai multe perspective, câte una corespondentă fiecărei zile, în prima zi îl vedem pe tată cum mănâncă hulpav și primitiv, dar cât se poate de natural, un cartof fiert, a doua zi o vedem pe tânără cum își mănâncă cartoful, în cea de-a treia zi îi vedem pe cei doi la masă în plan general din partea stângă, în următoarea zi din partea dreaptă, apoi îi vedem de sus de parcă aceată succesiune de încadraturi ar forma un semn al crucii creionat deasupra mesei umile de un pantocrator prezent și translucid.


Există în toată această gesticulație scenică ceva evident nihilist, căci până la urmă povestea filmului a pornit de la gestul lui Nietzsche de a îmbrățișa un cal biciuit, dar paradoxal există în ea și ceva creștin. Nihilismul e regăsibil în monologul furtunos al unui personaj exogen ce pătrunde  în casa celor doi  ca o întrupare a vântului de afară, apoi ține o predică despre spurcăciunea lumii, iar creștinismul, pe care l-aș substitui terminologic cu vitalitatea și speranța (în contextul dat, de fapt în toate contextele posibile), se identifică cu apariția altor personaje exogene, a unui cârd de țigani în căutare de apă.




Prinși în această vâltoare tarkovskiană și contrânși de dispariția treptată a unor elemente vitale, cele două personaje încearcă să scape, însă până și această primă încercare de evadare se transformă într-un act rutinier, de un absurd și o fobie schematică vecine lui Ionesco și Vișniec. Ultimele gesticulații laconice sunt cutremurătoare, omul este animalul,


omul este mecanismul defect, inadaptatul, cel ce a încercat perpetuu să își adapteze lumea sieși și nu invers, el este calul troian ce a pătruns în cetatea lumii, iar calul din Turin pare a fi un fel de sindrom, un semn alarmant, o ultimă decojire a ontologicului dincolo de care omul ca o ultimă particulă indivizibilă nu mai poate fi fragmentat, ceea ce rămâne în urma sa după atâtea invelișuri este un gol de neînțeles, dar prezent, indestructibil, acele scene cu nenumăratele straturi de haine ba încheiate ba descheiate par a fi iarăși un corespondent plastic al învelișurilor efemere pe care omul și le-a tot adaugat de-a lungul timpului în speranța că își va balona ființa, că și-o va supura egocentric de esență până ce-ar ajunge în preajma unui ceva, a divinului poate, a unui ceva cu care să își compare măreția. 


miercuri, 23 noiembrie 2011

Route Irish

Conflictele militare, de interese, strategice din ultimele decade, purtate între leagănul civilizației vestice și lumea arabă îsi regăsesc periodic și recurent câte un corespondent cinematografic. A mighty heart, The hurt locker, Buried sunt câteva exemple similare recente. Producția unui astfel de film, regia lui, toata bucătăria aferentă se desfășoară sub jurisdicția unor structuri ideologice ceva mai ardente, mai problematice și mai sensibile decât în cazul altor genuri filmice. Având în vedere posibilitățile narative și potențialul realist de exploatat se poate vorbi de un soi distinct de cinema, cumva captiv într-un limb aflat la confluența dintre realitatea incompletă, inconfortabilă și un imaginar complementar acesteia, însă la fel de trunchiat.

Regizorul britanic Ken Loach a folosit același patern dublu și în cazul peliculei The Wind That Shakes the Barley din 2006, o dramă ce surpinde conflictul dintre doi frați pe fondul răboiului civil irlandez de la începutul secolului XX. Route Irish nu se abate de la acest hibridism, se întrevede pe de o parte scheletul narativ realist, o misiune într-o zonă extrem de periculoasă din Bagdad denumită Route Irish, o crimă, un complot, o suspiciune, un demers detectivist spasmodic urmat de răzbunare, toate concatenate sub protecția cupolei unui concept omnipotent, biblic și perpetuu: prietenia. Prietenia este în acest caz și un bun apanaj pentru punerea la cale a unei răzbunări legitime din punct de vedere epic.


Fergus, un fost mercenar de origine britanică, refuză să accepte moartea prietenului său Frankie, ucis într-o misiune în Bagdad, mai bine spus refuză să accepte explicațiile oficiale privitoare la moartea acestuia și pornește pe o cale paralelă drumului periculos numit Route Irish. Acest periplu nu urmează structura clasică, fizică, palpabilă, Fergus nu pleacă pe urmele lui Ulise, nu urcă vreo Golgotă reperabilă spațial ci investigația sa se desfășoară în paradigma modernă.



Cercetarea pe cont propriu implică mijloace tehnice actuale, pentru a afla indicii, pentru a reconstrui faptele așa cum ele s-au petrecut, Fergus face apel la o serie de mijloace de comunicare moderne ce îl situează la o distanță considerabilă de interlocutor. El decodează imaginile de pe telefonul lui Frakie cu ajutorul unui interpret și comunică cu martorii morții prietenului său prin skype. Însă când cercetarea trece pragul documentaristic și prinde rădăcini în solul neprietenos al răzbunării atunci contactul cu martorii, cu cei care dețin informația reală devine unul direct, tortura fiind de această dată mijlocul de comunicare.



Însă scenele perfect individualizate ce conțin astfel de momente torționare sunt lucrate cu mânuși moraliste, ele respectă o anumită estetică și o anume deontologie astfel încât frântura de amoral să pară întrucâtva politically correct. Această lipsă de aplomb e oarecum compensată la nivel de limbaj, injuriile sunt atât de dese încât ele iau locul prepozițiilor, conjuncțiilor și pauzelor în vorbire, aici intervenind și o adevărată tradiție sau prejudecată  în privința uzanței particulei fuck rostită cu patos englezesc. Un alt element amoral compensator este identificabil la nivel interpersonal.


După moartea lui Frankie, pe lângă datoria aflării adevărului, Fergus și-o arogă și pe aceea a consolării lui Rachel, iubita lui Frankie. Construcția în crescendo a relației dintre cei doi urmează câțiva pași siguri, dar stereotipi. Însă dincolo de stereotipicul filmic al relației, există câteva secvențe dialogate, unele dintre ele intense, ce solidifică pe alocuri axiome identitare: Rachel, I am a different person when I am with you, When we get off this boat, when we separate, I won’t be the same as I am now, You too Rachel. Filmul pare să devină consistent, ceva mai profund, atunci când atenția este focusată pe interacțiunea dintre două personaje, grăitor în acest sens este dialogul-flashback dintre Fergus și Frankie, dialogurile purtate între Rachel și Fergus, secvența torturii care de asemenea implică două personaje, comunicarea mediată de laptop care implică la rându-i numai două personaje.

Astfel, structural, filmul se compune din insule interpesonale, din cuplete, din duete, iar luând în considerare și o anumită delimitare spațială susținută de încadraturi parcimonioase s-ar putea spune că avem de-a face cu un film pe alocuri minimalist, iar pe alocuri sec. Finalul este dublu anihilator, pe de o parte vindicativul își găsește o finalitate, este restaurată ordinea, nu în lume, ci în mentalul lui Fergus, însă pentru că scheletul personajului său este unul circular asemenea unui cohleu fosilizat intervine cea de-a doua anihilare, angoasantă, simetrică. Toată această simetrie morală planează asupra dramei principale și a celor adiacente ca o pleură insipidă, spun morală pentru că o imoralitate o anulează pe cealaltă, răzbunarea este urmată de suicid, apoi echilibrul este restaurat.



Dincolo de semiopaciatea acestei simetrii se întrezărește un gradient dramatic latent, tern, insuficient exploatat. Imobilitatea sa este totuși învolburată de pornirile punitive ale personajului principal, însă toate acțiunile sale par a fi hiperactive, trecând în mișcarea lor bulversantă de la vivid la hipervivid spre exacerbat. Ken Loach face prin intermediul acestui film un salt istoric, însă își menține personajele la același nivel de hiper-activism și implicare, cumulul de conflicte cu substrat perfect ancorat într-o realitate recentă din Route Irish își găsește corespondent în conflictele ceva mai îndepărate pe axa timpului din The Wind That Shakes the Barley.

ps: articolul are o așa lungime (considerabilă) deoarece a fost scris pentru Film Menu unde n-a mai ajuns dintr-o nepotrivire de...caractere

luni, 21 noiembrie 2011

Lynch și micuța chinezoaică

Următorul fragment este extras din Mic dicţionar pentru îndrăgostiţi de Xiaolu Guo, un fel de jurnal simpatic, onest, vivid, scris de o micuță chinezoaică venită în Maria Britanie la studii, iată cum descrie primul ei contact cu David Lynch:


"Filmele americane ciudate la Londra. Oamenii de la școala de Lingvistică spun mie eu folosesc card de student ca să pot eu să am bilet de cinema ieftin. Săptămâna trecută eu mers la Prince Charles în Chinatown. Ei spun este cel mai ieftin cinematograf la Londra. Două filme rulat: Mulholland Driver și Blue Velvet. Ambele împreună fac mai mult de patru ore. Perfect pentru mine singură seara. Așa că eu cumpăr bilete și intru. Doamne, ce filme nebunești. Eu nu înțeles prea mult din ce vorbit în engleză, dar înțeles că nu trebuie umblu singură pe autostradă noaptea. Lumea înspăimântătoare și ciudată ca un vis profund întunecat. Părăsind cinemaul, tremurând, eu încercat găsesc autobuz spre casă, dar câțiva copii făceau semne unul la altul în stație de autobuz. Urlând și înjurând ca niște teroriști. Bătrân beat în stradă mers lângă mine și spus lucruri care eu nu înțeles. Poate el crede că eu prostituată."

duminică, 20 noiembrie 2011

The Help

Înainte de toate se cere o reflecție serioasă asupra apariției și scopului unui astfel de subiect, cumva resuscitant, cumva răscolitor de sorginți ale actualei paradigme politice americane (un bărbat de culoare a ajuns la putere, cum s-a ajuns aici, hai să mergem la origini). Emanciparea servitoarelor de culoare într-o perioadă în care Martin Luther King își punea la punct visul și speech-ul (The King's speech, ar putea să se aducă un omagiu filmic actual și acestui rege) face subiectul unei cărți apărută în 2009, The help de Kathryn Stockett, o carte bine primită de public și ajunsă la stadiul de bestseller, adaptată fiind acum în 2011 de regizorul Tate Taylor, pe care l-am văzut ca actor în poate cel mai bun film din competiția Oscar 2011, Winter's Bone.

Trecând peste preludiul informativ și oarecum sec, reflecția rămâne undeva acolo suspendată și am sar peste al ei stârv bolovănos pentru că de multe ori ecranizarea unei cărți are rațiunile ei pe care rațiunea nu le cunoaște. Nu încerc a blama prin asta anacronismul apariției unui astfel de film, însă nu pot să nu observ intruziunile estetic-bucolice la fel de anacronice în pulpa poveștii. Fashion-psihoza, coafurile fantasmagorice, decorurile lustruite frenetic, mașinile de asemenea, perfecțiunea estetică a mâncării, toate poartă o poleială spasmodică probabil tocmai pentru a se sublinia fanatismul lumii bune de atunci pentru fațadă, pentru superficial.


Dacă acesta a fost scopul poleielii atunci strălucea ei prezență e perfect legitimă. La fel de exagerat spre patetic este jocul actoricesc al multor personaje reprezentând lumea bună, vânătoarele de soți ferchezuite din cap până-n tălpi, gesticulația și fanfaronada ce le încapsulează într-o lume croită după chipul și asemănarea păpușii barbie pot reprezenta de asemenea un element stilistic, organizatoric pasionant, acel de a sublinia superficialitatea și preocupările efemere ale păturii feminin burghez-americane din anii 60. Adunate laolaltă în micul lor salon dulcoid par o frăție de fătuci cu nume de literă grecească (legally blond kind off) ajunse la casele lor. Până și jocul actoricesc al Emmei Stone, care se peresupune a fi un Robin Hood al servitoarelor de culoare, este atins de aceeași plagă, gesticulația și replicile ei fac parte din același calapod exagerat, dar ceva mai simpatic decât cel al frăției.


De cealaltă parte actrițele de culoare joacă bine spre foarte bine (probabil că vor ajunge, în dulcele stil clasic, la Oscar alături de probabil o nominalizare pentru costume) mimează naturalul, se vede clar dorința sublinierii unui dihotomism calitativ, însă la fel de stereotip ca ura albilor față de negrii de acum 50 de ani. Aici femeia de culoare e vividă, luptă pentru independența ei, e loială, e morală, e simpatică, e grijulie, pe când femeia albă în tot ambientul ei cu iz de vată pe băț e cât se poate de dependentă, de frigidă, de amorală, de insipidă. Însă dihotomismul nu-i chiar așa simplu, ne este prezentat comparativ și statutul de paria-alb.


La nivel de structură ne aflăm tot în paradigma bildungs, totul e construit gradat, pe parcurs însă personajul principal (de culoare) se disipă, revine însă la final pentru a încheia simetric filmul. Însă acestă fentă de script, de structură narativă iese ușor din tiparul scriitoricesc clasic și trece într-un registru sociologic, la un moment dat personajul principal devine colectiv, cazul nefericit al unei servitoare devine studiu de caz și mai apoi statistică căci mai multe servitoare decid să vorbească, iar pe baza mărturiilor lor este întocmită o carte. Cartea a generat filmul și filmul a regenerat cartea, o altă fentă-matrioșcă de marketing.




Tate Taylor știe să jongleze cu spațiul pe care îl are la dispoziție, știe să garnisească, să panorameze, există însă mizanscene poate prea evidente, pe alocuri brainwash, secvențe savuros de comice, dar și pasaje vădit lacrimogeneratoare.



Nu este exploatat un cumulus dramatic sfășietor, ci toate dramele particulare sunt volburate cumințel, oarecum natural, ele sunt cumva simbiotice unei realități imediate. Însă peste toate primează un aer optimist, dulcoid, care se așează pe mobilă vintage, se materializează și devine evident praf, un praf ușor de șters aș zice, dar prin consitența căruia îți poți plimba liber și creativ degetele. 

miercuri, 16 noiembrie 2011

Guest Post: Requiem for a Dream

A mea soră, elevă în clasa a 11-a, s-a procopsit cu o notă de 10 la disciplina sociologie, pare-mi-se, ca urmare a celor scrise mai jos: 

Pornind de la analizarea documentelor sociale explicați evolutia adolescentului in societate.

"Pornind de la un film pe care l-am urmarit acum ceva timp, care evidenția evoluția adolescentului înconjurat de nenumarate tentații, dar si dominat de instabilitate emoțională, pot spune ca este un adevărat strigăt de trezire epentru toți tinerii instabili. “Recviem pentru un vis” face ca după sfârsit să te gândesti de două ori înainte de orice acțiune pe care vrei sa o faci. Personajul din film, un tânăr care a crescut fără tată și doar alături de mama sa obsedată de propria-i greutate, a ales sa evadeze din inchisoarea sa interioară cu ajutorul drogurilor.


După ce a încercat o dată a fost prins în lanțurile dependenței de droguri și cum asta nu era de ajuns i-a influențat si pe cei din jur: pe prietena sa. În final ajunge ca pentru droguri sa îi insufle prietenei sale ideea ca ar trebui sa se prostitueze pentru a face rost de bani. Cei doi ajung să se despartă desigur, așa cum și în viața reală s-ar fi întâmplat. Tânărul se trezește într-o zi într-un spital fara o mână, aceasta fiindu-i amputată din cauza ranilor produse la vene. Finalul filmului evidentiază clar inconștienta tinerilor din zilele noastre, faptul că ești înconjurat de oameni care te provoacă si te influențează, iar pe lângă asta mai poți fi și instabil emoțional  fără părinți capabili să te crească. Toate acestea din urmă sunt componentele din care rezultă inconștiența cu care tinerii se lasă influențați, neavând propria lor personalitate se lasa dusi de val doar pentru a fi mai tari sau mai stridenți în societate, din pacate într-un mod neplăcut."

marți, 15 noiembrie 2011

The Twilight Saga: Breaking Dawn: Part 1

 E poate cel mai atipic, cel mai lăfăit, mai lin curgător, mai slo mo gâlgâitor exponent al săgii, asta datorită faptului că ultima picătură de hemoglobină a fost simetric proporționată, helixată astfel încât sa iasă un ban grămadă din două părti, să se mai prelungească preludiul preludiului îndelungatei întâlniri cu un bampir. Ca-ntr-un sipet mioritic se adună laolaltă și moartea și nuntirea și facerea, amalgamate însă cam fără de continuitate stilistică, sângerânde, suferinde de o discordanță uluitoare. Există scene concepute special pentru fani (defilări de pectorali, de săruturi spasmodice, de blugi și desuuri), scene cu încadraturi chiar bune, scene boho bibilite și scene gore neglijente, toate concatenate afon. Conflictul e cu mult mai ferfenițit decât în restul celorlalte părți, e patetic-verbal, redundant semantic, penibil axiomatic, iar atunci când el devine action vivid este consumat rapid pe fondul unei intrigi comode, moraliste, mistice (și nu, nu se exclud terminologic), subjugate cumva unei sorginți tribal-amerindiene (totemul, legătura om-animal). 


Există totuși un conflict ideologic la nivelul relațiilor dintre personaje, avem substratul tradițional teenage american drama (adolescenta însărcinată, cuplul iresponsabil, masculul depășit de situație) care intră în conflict cu mai postmodernul și mai superficialul threesome bizar, aici ceva mai pregnant în ciudățenia lui. Interesantă este însă capacitatea umoristică a filmului, conținutul său involuntar umoristic este lichid, maleabil, receptorul devine un receptacul al acestei lichidități și-i folosește consistența după bunul plac, altfel spus cam orice scenă din Twilight poate fi ușor transformată în butadă la propria-i persoană. Spre deosebire de restul părților însă, având în vedere faptul că are loc o schimbare de status social și genetic, se instalează forțat un oarecare soi de maturizare la nivel de epic, de vizual, cât și la nivelul jocului actoricesc, lucru motivat și de o regie ceva mai experimentată decât precedentele, Bill Condon fiind regizorul unor filme ca Dreamgirls sau Kinsey. Cu tot backgroundul regizoral, cu toată pârghia patetic-matură, Twilight rămâne un film-vârcolac linșat de propriile victime, oferindu-le punga anuală de sânge proaspăt...reciclat. Din nou coloana sonoră simbiotică narativului (prin versificație) surclasează multe părți ale filmului.   

duminică, 13 noiembrie 2011

Another Earth vs Melancholia

Se pare că astrele s-au aliniat prolific anul acesta și din încrengătura fatidică a nebuloaselor, a sorilor și-a sorților au rezultat două planete ce ni s-au aliniat frumușel pe bolta cerească, boltă cu funcționalități de mare ecran: Melancholia și  Another Earth. Dincolo de scheletul SF minimalist există o serie de alte asemănări seducătoare între cele două apariții, unele chiar foarte punctuale cum ar fi cele din postul anterior. Geocentrismul, homocentrismul și egocentrismul reprezintă subiecte, dilematici ardente indiferent de epoci și paradigme, iar punerea lor sub un observator relativist actual, modern sau postmodern, întâlnește prin aceste două filme recente o nouă problematizare. 


Însă tot acest mecanism, tot acest panseu la eventuala meta-mega-importanță a omului în univers se află din start sub jugul unei gândiri egomane, acesta-i poate singurul tip de gândire la care putem avea access deocamdată până la eventuala alter-are a lui. Atât Melancholia cât și Another Earth vorbesc despre amenințare, despre două tipuri distincte de amenințare. Melancholia lui Trier constituie o amenințare veridică, palpabilă, cunoscută și iminentă, este un punct precis cu o traiectorie la fel de exactă, Pământul lui Mike Cahill este la rându-i un factor perturbator, însă spre deosebire de Melancholia nu îi este cunoscut potențialul de amenințare, este pare-se o Terra paralelă, o planetă cu aceeași conformație cu cea a Pământului și habitanți-corespondenți. 



Contactul cu acest nou pământ lasă loc unei eventuale schisme, unei cotituri paradigmatice care nu este completată de film, ea este indusă, e seducătoare, e într-o oarecare măsură înfricoșătoare în plan ontologic și deontologic. Melancholia e apologia apocalipticului, Another earth e alternativa minimalist seducătoare a vieții dincolo de lumea cunoscută, este tot o apologie a apocalipticului, una bizar optimistă și poate nu suficient dezvoltată. Bineînțeles din motive pecuniare (Melancholia a mers la Cannes, Another Earth la Sundance) și din alte considerente ce țin de imaginar, Another Earth este cu mult mai schematic, eludat de elemente fabulatorii, e până la urmă un low budget movie care folosește inteligent ce are la îndemână, pe de altă parte schematismul Melancholiei este camuflat de îndrăzneală regizorală, de elemente vizuale care duc spre fantasy și nu spre SF. Lăsând aspectele tehnice gospodărești sau încadraturile de ordin SF deoparte, cele două filme își întersectează orbitele și la nivel de dramă umană, unilateral dezvoltat subiect în cazul lui Another Earth, pluridezvoltat pe nivele în cazul Melancholiei. Personajul feminin din Another Earth (interpretat foarte bine de tânăra Brit Marling) orbitează în jurul noii planete, își dorește să ajungă acolo, speră ca acolo să își spele păcatele pământești, substratul filmului dosește astfel un limb al izbăvirii și ceva trimiteri biblice, în lumea omului modern o planetă nouă pare a fi soluția plastică a renașterii lui, poate reprezenta așa cum spune unul dintre personaje, ieșirea din peșteră, iluminarea sau din contră, întâlnirea cu dublul, cu proiecția vividă a sinelui  se poate dovedi cu atât mai perturbatoare.



Revenind la comparație, nota discordantă stă și în sentimentul de vinovăție, el pare să lipsească din Melancholia, neputința, imposibilitatea, absurdul formalismului și pseudo-adaptarea par a fi elementele cheie la Trier, pe când aici există o structură rețetară: se întâmplă un accident, se înstalează vina și tortura lăuntrică, se caută soluția, apare disperarea, soluția presupune minciună, iar redresarea suferă o turnură care pare a fi mai benefică decât planul soluției inițiale. Another Earth este un film pansament, perturbator prin minimalismul său, brainwash cum spune Marele Ecran, însă e cumva revoluționar, pare a grăi ceva (alături de Melancholia, de Moon, de mai nișatul Primer și de alte creații SF minimaliste) despre structura și mesajul filmului SF, nu știu dacă încearcă să înlocuiască genul, căci cu siguranță ar fi un demers mult prea laborios. Ele par a face parte dintr-o categorie nouă ce are ca principală caracteristică uzitarea unui element SF căruia nu-i explică originile și întreaga structură pentru că el nu este atât de importat în comparație cu mesajul pe care îl are de transmis, mesajul fiind unul...egoman. 

Efectul Melancholia: Another Earth

Am să revin asupra unei eventuale comparații între Melancholia lui Trier și minimalistul Another Earth, mă opresc deocamdată asupra unei asemănări evidente sau mai bine spuns asupra unui element ce pare să devină recurent: baia ritualică, sexual eufemistică și mistică în lumina planetei necunoscute. 




Another Earth:






și câțiva pași mai îndepărtați: