Semnele semiotice ale apocalipsei aveau cam doi aștri cinematografici prevestitori anul acesta, Melancholia lui Trier și ceva mai pământescul Another Earth, însă îmi permit să abuzez semantic de numele regizorului Béla Tarr și să spun că există pe lângă cei doi aștri un al treilea: Tarrcholia. Cum lumea a fost creată în șase zile pieirea ei nu poate fi decât una simetrică, astfel că filmul este împărțit în șase unități, în șase secvențe automatice, în șase ritualuri repetitive.
Deși în aparență s-ar putea spune că asistăm la derularea redundantă a unor scene de o simplitate casnică întrucâtva supărătoare, cu fiecare zi-secvență se mai adaugă câte un element acestui microsistem rural și în același timp i se elimină câte o variabilă căci avem de-a face cu o mini-apocalipsă simbolică, cu distrugerea lentă a unui microunivers, accidental și pictural sătesc.
Un bătrân, o tânără și un cal populează acestă așezare, liantul ce unește corpurile lor cu acareturile și lumea este un vânt năprasnic al cărui vuiet picură torționar în urechi stropi din cel de pe urmă sipet al lumii catalizați fiind de claustranta muzică a lui Mihâly Vig. Furia acestui vânt pare să fi exfoliat împrejurimile, lăsând în urma sa numai această insulă semi-vividă, această ultimă rămășiță de umanitate.
Gesturile repetitive și automatice ale personajelor atestă finalitatea ființării, a vitalității, calul gospodăriei este singurul care prin protestul său, prin refuzul de a fi înșeuat reușește să creeze distopie în jurul lui și valuri concentrice de absurd. Calul pare a fi o forță motrice, un resort, odată ce el refuză supunerea în fața cotidianului, celelalte două personaje devin ridicole, umblă precum două jucării stricate, repetând aceleași activități și gesturi într-un context în care ele nu își mai au locul.
În fața calului se închid două uși masive, camera stagnează suficient pe imaginea acestor uși reci astfel încât perspectiva să se schimbe și să-ți poți ușor imagina cum de fapt te afli deasupra lor, privind ușile unui sarcofag și nu ale unui grajd. Ceea ce reușește să facă Béla Tarr este un un act de lumofagie, asemeni unei guri suprarealiste, demiugice, el absoarbe lumina, viața și mișcarea prin prestidigitații lente și repetitive de hipnotizator. Multe dintre scene au această capacitate veridică și incredibilă de a hipnotiza. Revenind la absorbția luminii filmul însuși pare a fi imaginea lămpii care refuză la un moment dat să se mai aprindă.
Calul refuză activitatea, fantâna seacă, vântul se oprește și el într-un final, lumina dispare la rându-i, iar cum lumina e de obicei asociată mișcării, rostul ei devine nul într-o lume lipsită de activitate. Însă până la acest punct terminus, redat cu măiestrie picturală de-a dreptul angoasantă, asistăm la adevărate liturghii vizuale, la spovedanii mute, personajele se așează consecutiv și regulat în fața ferestrei așa cum omul modern se așează în fața televizorului sau monitorului, numai că aici omul-rămășită privește direct și nemijlocit golul.
Fereastra către lume este una cât se poate de plastică, ea e tactilă și încorporată lumii, ea nu e o stavilă pusă exteriorului și vântului, iar acest lucru se vede în încadraturile atipice, în trecerea camerei de filmat dincolo de fereastră suficient cât să o facă ubicuă, suficient cât să prindă personajul pe jumătate în adăpostul său, pe jumătate în afara lui, apoi aceeași ubicuitate se regăsește în postarea martorului (a privitorului) când de o parte când de alta a ferestrei într-un perpetuum pendulum. Apoi există un joc al perspectivelor exploatat cuminte și treptat.
Având în vedere paleta sărăcăcioasă de activități a personajelor se reușește inteligent totuși din punct de vedere tehnic o diversificare. Astfel că spre exemplu aceeași scenă a prânzului este redată din mai multe perspective, câte una corespondentă fiecărei zile, în prima zi îl vedem pe tată cum mănâncă hulpav și primitiv, dar cât se poate de natural, un cartof fiert, a doua zi o vedem pe tânără cum își mănâncă cartoful, în cea de-a treia zi îi vedem pe cei doi la masă în plan general din partea stângă, în următoarea zi din partea dreaptă, apoi îi vedem de sus de parcă aceată succesiune de încadraturi ar forma un semn al crucii creionat deasupra mesei umile de un pantocrator prezent și translucid.
Există în toată această gesticulație scenică ceva evident nihilist, căci până la urmă povestea filmului a pornit de la gestul lui Nietzsche de a îmbrățișa un cal biciuit, dar paradoxal există în ea și ceva creștin. Nihilismul e regăsibil în monologul furtunos al unui personaj exogen ce pătrunde în casa celor doi ca o întrupare a vântului de afară, apoi ține o predică despre spurcăciunea lumii, iar creștinismul, pe care l-aș substitui terminologic cu vitalitatea și speranța (în contextul dat, de fapt în toate contextele posibile), se identifică cu apariția altor personaje exogene, a unui cârd de țigani în căutare de apă.
Prinși în această vâltoare tarkovskiană și contrânși de dispariția treptată a unor elemente vitale, cele două personaje încearcă să scape, însă până și această primă încercare de evadare se transformă într-un act rutinier, de un absurd și o fobie schematică vecine lui Ionesco și Vișniec. Ultimele gesticulații laconice sunt cutremurătoare, omul este animalul,
omul este mecanismul defect, inadaptatul, cel ce a încercat perpetuu să își adapteze lumea sieși și nu invers, el este calul troian ce a pătruns în cetatea lumii, iar calul din Turin pare a fi un fel de sindrom, un semn alarmant, o ultimă decojire a ontologicului dincolo de care omul ca o ultimă particulă indivizibilă nu mai poate fi fragmentat, ceea ce rămâne în urma sa după atâtea invelișuri este un gol de neînțeles, dar prezent, indestructibil, acele scene cu nenumăratele straturi de haine ba încheiate ba descheiate par a fi iarăși un corespondent plastic al învelișurilor efemere pe care omul și le-a tot adaugat de-a lungul timpului în speranța că își va balona ființa, că și-o va supura egocentric de esență până ce-ar ajunge în preajma unui ceva, a divinului poate, a unui ceva cu care să își compare măreția.
