La buticul cu filme și cărți...

Bicicleta roz: Cristi Puiu vs Takeshi Kitano

2012-01-26T00:21:00.000-08:00

The Artist (2011)

2012-01-25T00:51:00.000-08:00

The Artist e de o raritate aproape teribilistă în peisajul cinematografic postmodern (hipermodern sau ultramodern), este un underdog salvat miraculos de castrarea ultra-ecranului, un ecran global hipertrofiat de atâta hiperbolizare tehnică. Plasarea bildugs-poveștii clasice, metamorfice, pe meterzele modernității recente este un truc scenaristic infailibil, el generează acel coupe de foudre colectiv ce poate fi uzat (atunci când filmul e mai mult decât propria sa poveste) drept apanaj pentru un substrat ideologic, didacticist, un substrat pe care The artist nu-l ratează. Ba și-l dosește atent, proporționat, sub faldurile seducător-volatile ale țesăturii narative.

Eterna poveste de dragoste amărui-optimistă reunită cu traiectoria în crescendo a destinului boem-profesional al actorului de hollywood, toate turnate în machina tehnică a anilor 20-30 prin filtre fidele epocii respective converg către un film mut, alb-negru, către o apariție cinematografică anacronică. O apariție care, în ciuda muțeniei aparente, grăiește dincolo de limitele sale egocentrice un meta-mesaj. Dacă e să luăm spre exemplu scena mesei se observă clar trimiterile la Citizen Kane, acțiunea lui The artist se desfășoară în anii 20-30, pe când Citizen Kane a fost lansat în anii 40. Apoi există un moment de reverie (coșmărească) al personajului George Valentin (impecabil interpretat de Jean Dujardin, la fel de impecabilă și fermecătore fiind și interpretarea lui Bérénice Bejo) în care anacronismul ne este mai la îndemână, scena respectivă făcând cumva trimitere la The Truman Show, ar mai fi desigur câteva elogii interpretabile, altele evidente aduse ludicului marca Chaplin sau molipseslii optimiste marca Singin' in the rain.

Însă în egală măsură The artist nu dorește să se poziționeze în epoca filmului mut (deși probabil că într-un viitor incert ar putea păcăli datarea cu carbon 14), elementele tehnice de modernitate tehnică îi sunt inerete, ele se văd în adâncimea încadraturilor, în mise-en-abym-ul recurent, vedem film în film, imagine în imagine, ecran în ecran, până la urmă la nivel macro asistăm la o serie de concepte filmice (nu filme, scene sau secvențe) derulate în cadrul aceluiași film, elementele specifice epocii respective (pe care o imită) sunt totuși observabile ( filmul a fost turnat în 22 frames/second, apoi închiderile în iris și montajul specific vremii).

Însă în anii 20 numai așa puteau fi făcute filmele, în cazul lui The artist, regizorul Michel Hazanavicius a ales să facă un astfel de film și a reușit să redea onest o atmosferă onestă, fără a parodia, fără a ridiculiza, fără a cosmetiza și fără a supralicita prezentul ori trecutul. Probabil că ceea ce s-a reușit prin intermediul acestui truc-filmic este un soi de universalizare, de împăcăciune între un trecut-omagiat și un prezent-îmbunătățit, între imagine și sunet. The artist pune foarte bine problema valorii unui actor atunci când intervine schimbarea tehnică, cum se adaptează actorul de film mut la filmul sonor. Către final suntem invitați să participăm activ (prin unghiul subiectiv de filmare, prin scena musical) la această trecere tehnică moment în care filmul devine iarăși matrioșcă răspunzându-și la propria dilemă-retorică.

Aparent, această trecere, acestă inițiere într-ale sunetului ar putea părea acum un subiect vetust însă dacă e să trecem dilematica pe o treaptă ceva mai actuală vedem cum cinematografia recentă se confruntă cu aceleași interogații. Dacă e să iau drept exemplu filme ca Transformers și o serie de alte blockbustere și francize dacă nu chiar The curious case of Benjamin Button, observăm cum actorul trebuie să simuleze o serie de reacții în fața unor stimuli imaginari și a unui ecran verde și cu fiecare nouă continuare a unui blockbuster actorul este surclasat de efecte speciale, de stereotipii și chiar de augmentarea sonoră, adaosuri ce modelează până la urmă simțurile spectatorului însuși, un scârțâit metalic care în viața reală ar trece drept imperceptibil umple o sală de cinema. The artist este astfel o reală foaie de învățătură, de luare aminte, de ancorare benefică în trecutul tehnic și în sorgintea simplității narative, mitul eternei reîntoarceri își face bine treaba în uzina de vise și cel mai probabil el va fi ritualic salutat de bătrânul Oscar, The artist adunând 10 nominalizări (printre care pentru cel mai bun film, cel mai bun regizor, cel mai bun actor in rol principal).

Preludiu la The Artist via Citizen Kane

2012-01-21T06:05:00.000-08:00

Înainte de a spune orice despre acest mic și savuros flash-fast-forward-tratat-de-istorie-cinematografică am să recit poezia de dragoste pe care i-o dedică The artist lui Citizen Kane:

Citizen Kane (1941)

The Artist (2011)

J. Edgar (2011)

2012-01-20T01:05:00.000-08:00

Cărarea pe care își umblă Clint Eastwood mocanisii în ultima vreme e mușcată pare-se de hârtoape experimentale. Prin recentul Hereafter spre exemplu (pe care l-aș numi hârtoapă), Clint dă dovadă de un avânt eterogen, mistic, care nu știu dacă îi vine tocmai bine, nu știu dacă se mulează pe conduita, pe cutuma, pe stoicismul, pe verticalitatea testosteronică a antecedentelor sale istorii, pe hominizii săi de lut în care suflă hulpav boare de eroism (Million Dollar Baby, Flags of Our Fathers, Changeling, Gran Torino). La categoria hârtoape se inscrie probabil și Invictus.

Clint iese însă din hârtop și dă într-un hop care iarăși nu știu dacă-i croit pe calapodul, pe matricea și pe aplecăciunea demiurgică a domniei sale, aceea de a crea nu personaje, ci forțe, sentimente și volburi domesticite de focul rațiunii. Această nepotrivire reiese în urma coliziunii dintre imaginarul eroic al lui Clint și realitatea unui personaj controversat ca J. Edgar Hoover, presedintele FBI-ului timp de aproape jumătate de secol. Clint rămâne totuși în paradigma propriului stoicism și alege să facă din J. Edgar (interpretat manierist de Leonardo DiCaprio) un personaj nu neapărat solid ci frigid, frigiditatea lui nefiind neapărat rezultatul orientării sale sexuale imprecise, ci ea survine ca urmare a amplasării personajului într-un număr precis (și redus) de scene ordonate cuminte, descărnate și întinse incomplet pe scheletul bildungs-narativ clasic (dacă nu, arhaic) compus anatomic din: influența pregnantă a mamei (Judi Dench), tinerețea galopantă, claustrarea interindividuală versus succesul social, problema loialității, la care se adaugă: dragostea mare (interzisă), dragostea mică (convențională) și dragostea de țară.

Revenind la imprecizia orientării sexuale și la relația cu asociatul său Clyde Tolson (interpretat de fresh-face Armie Hammer), subiectul este pudibond abordat, mascat de spuza dandy a epocii. Personajul lui DiCaprio contribuie și el, în limitele filmului, la propria sa istorie, îl vedem cum dictează novicilor propriile memorii rostind cu patos lista contibuțiilor sale pe care în princpiu le luăm ca atare, dar care prin prisma egoului suferă mutații. Ținând cont de faptul că acțiunea se desfășoară pe mai bine de șașe decenii (nu neapărat vizibile în derularea spațio-temporală a filmului) s-a recurs la machiaj pe alocuri exacerbat în narcisimul său (nu neapărat exagerat, dar poate mult prea conștient de sine), aproape că povestea și omul se pierd sub pudre și maclavaisuri, dintre toți însă, personajul lui Naomi Watts pare să fie cel care a îmbătrânit frumos.

La fel de exacerbată este vocea narativă, acolo unde ea se face punte între un prezent static și un trecut pseudo-dinamic. Spun asta pentru că puterea personajului stă de fapt (așa cum este și normal în cazul de față) în deținerea de informații, iar vehicularea lor presupune o pseudo-mișcare, o aproape desfășurare de forțe. Pe lângă machiaj s-a oferit o deosebită atenție costumelor, Leonardo diCaprio a schimbat peste 80 de costume în timpul filmărilor, scenariul însuși este presărat cu numeroase referiri ironice la adresa unui soi de fetiș vestimentar al personajelor masculine. Având toate aceste elemente de public (să le zic) la îndemână: glumele, apropourile, demersul brainwash al poveștii, J. Edgar e o cine-biografie destul de statică, lipsindu-i acea imobilitate tensionată pe care o întâlnim la recentul Tinker Tailor Solder Spy spre exemplu.

Puss in Boots & Salvador Dali

2012-01-18T00:46:00.000-08:00

Puss in boots

Sugar Sphinx, Salvador Dali

Puss in boots

Fried Egg on the Plate without the Plate, Salvador Dali

Puss in boots

Large air, Salvador Dali

Puss in boots

Muzeul Salvador Dali din Figueres

Despre adâncimea câmpului: André Bazin, Orson Welles, Tarantino, Rodriguez și Cronenberg

2012-01-17T04:03:00.000-08:00

"Decupajul introduce o abstracție evidentă în realitate. Cum ne-am obișnuit perfect cu ea, abstracția nu mai este resimțită ca atare. Întreaga revoluție introdusă de Orson Welles pornește de la utilizarea sistematică a unei profunzimi neobișnuite a câmpului. Pe când obiectivul aparatului clasic se pune la punct succesiv asupra diferitelor puncte ale scenei, Orson Welles îmbrățișează cu egală claritate întregul câmp vizual care se găsește dintr-o dată în câmpul dramatic. Decupajul nu mai alege pentru noi lucrul pe care trebuie să îl vedem, conferindu-i astfel o semnificație apriorică, ci discernământul spectatorului este constrâns să distingă spectrul dramatic particular al scenei în acest paralelipiped de realitate continuă având drept secțiune ecranul. Cetățeanul Kane datorează deci realismul său utilizării inteligente a unui progres precis. Grație profunzimii câmpului pe care îl îmbrățișează obiectivul, Orson Welles a restituit realității continuitatea ei evidentă."

extras din Ce este cinematograful? de André Bazin

Citizen Kane

Recent am văzut o profunzime a câmpului similară, upgradată la:

Tarantino

(amicul) Rodriguez

Planet Terror

Cronenberg

A dangerous method

Preludiul prelungit la Lynch

2012-01-16T01:35:00.000-08:00

Începând de astăzi Buticul va scrie și pe Sex Reader , un blog-antologie care adună cu nerușinare decupaje din studii teoretice, literatură, noapte și film, mai nou. Așa că voi încerca (bi sau trilunar) să scot sexul din contextul unor filme și din imaginarul unor regizori, să-i pun un desuu analitic ca mai apoi să-l dezbrac de subînțelesuri.

Voi începe cu Lynch...

Erotismul la David Lynch e o simulare (cu pretenții încă mistic-nedeslușite), un preludiu-prelungit care ia locul actului în sine, surclasându-l; prin asta Lynch nu ascunde sexul (poate doar gonadele), nu e nimic pudic în această simulare și disimulare, durata considerabilă a scenelor sale erotice (în Blue Velvet, Mulholland Drive) taxează eventuala interpretare pudică a lor și tocmai prin durata lor îl obligă pe observator să se convertească la voyeurism, așa cum se întâmplă cu omul din dulap în Blue Velvet. Restul pe Sex Reader...

Golden Globes 2012-Pronosticuri

2012-01-15T05:11:00.000-08:00

1, Cel mai bun film - dramă

The Descendants
The Help (sau The Descendants, deși nu l-am văzut încă)
Hugo
The Ides Of March
Moneyball
War Horse

2, Cel mai bun rol principal feminin într-un film - dramă

Glenn Close – Albert Nobbs
Viola Davis – The Help (deși aș vrea să ia Tilda)
Rooney Mara – The Girl With The Dragon Tattoo
Meryl Streep – Iron Lady
Tilda Swinton – We Need To Talk About Kevin

3, Cel mai bun rol principal masculin într-un film - dramă

George Clooney – The Descendants
Leonardo DiCaprio – J. Edgar (deși aș vrea să ia Michael Fassbender )
Michael Fassbender – Shame
Ryan Gosling – The Ides Of March
Brad Pitt – Moneyball

4, Cel mai bun film - comedie / musical

50/50
The Artist
Bridesmaids
Midnight In Paris
My Week With Marilyn

5, Cel mai bun rol principal feminin într-un film - comedie/ musical

Jodie Foster – Carnage
Charlize Theron – Young Adult
Kristen Wiig – Bridesmaids
Michelle Williams – My Week With Marilyn (deși aș vrea să ia Jodie)
Kate Winslet – Carnage

6, Cel mai bun rol principal masculin într-un film - comedie/ musical

Jean Dujardin – The Artist
Brendan Gleeson – The Guard
Joseph Gordon-Levitt – 50/50
Ryan Gosling – Crazy, Stupid, Love.
Owen Wilson – Midnight In Paris

7, Cel mai bun lungmetraj animat

The Adventures Of Tintin (deși aș vrea să ia Puss in Boots)
Arthur Christmas
Cars 2
Puss In Boots
Rango

8, Cel mai bun film străin

The Flowers Of War (China)
In The Land Of Blood And Honey (United States)
The Kid With A Bike (Belgium)
A Separation (Iran)
The Skin I Live In (Spain)

9, Cea mai bună actriţă într-un rol secundar într-un lungmetraj

Berenice Bejo – The Artist
Jessica Chastain – The Help
Janet McTeer – Albert Nobbs
Octavia Spencer – The Help (deși aș vrea să ia Jessica)
Shailene Woodley – The Descendants

10, Cel mai bun actor în rol secundar într-un lungmetraj

Kenneth Branagh – My Week With Marilyn
Albert Brooks – Drive
Jonah Hill – Moneyball
Viggo Mortensen – A Dangerous Method
Christopher Plummer – Beginners

11, Cel mai bun regizor

Woody Allen – Midnight In Paris
George Clooney – The Ides Of March
Michel Hazanavicius – The Artist
Alexander Payne – The Descendants
Martin Scorsese – Hugo

12, Cel mai bun scenariu

Michel Hazanavicius - The Artist
Nat Faxon, Alexander Payne, Jim Rash - The Descendants
George Clooney, Grant Heslov, Beau Willimon - The Ides Of March
Woody Allen - Midnight In Paris
Stan Chervin, Aaron Sorkin, Steven Zaillian - Moneyball

13, Cea mai bună coloană sonoră

Ludovic Bource - The Artist
Abel Korzeniowski - W.E.
Trent Reznor and Atticus Ross - The Girl With The Dragon Tattoo (hell yeah)
Howard Shore - Hugo
John Williams - War Horse

Ian McKellen-Lord of the rings vs The da Vinci code

2012-01-15T02:42:00.000-08:00

Ian McKellen, Lord of the rings

Ian McKellen, The da Vinci code

Loverboy (2011)

2012-01-14T01:51:00.000-08:00

Loverboy face parte dintr-o sintagmă (p)rotocolar-rotocolată ca norii lui van Gogh prin tabloul criticii de la noi: lirismul lui Cătălin Mitulescu. Cum nu i-am văzut filmele nu mă pot pronunța la nivel macro, însă ar fi câte ceva de îndrugat pe marginea (pseudo) poeziei din Loverboy. Este sau nu este lirism în Loverboy? Preluarea unei astfel de terminologii, transpunerea ei în termeni vizuali și conversia de sens (a lirismului) aduce după sine câteva riscuri și efecte secundare.

Se poate spre exemplu vorbi de existența unui soi aparte de lirism la Malick, un lirism al profunzimilor, un balet al imaginilor care se îngână pe sine sau despre un posibil lirism static la Puiu. În Loverboy se poate vorbi cel mult despre un lirism al superficialului, un lirism-paravan ce nu permite accederea spre decojirea nici sistematică, nici bruscă a personajelor. Planurile întregi, imobile pe alocuri, ne îndepărtează și ele de eventualele protuberanțe interne ale personajelor ce și-ar putea face cărare spre exterior.

Personajele aproape că sunt terne, impenetrabile, simplitatea lor mundană e fie un înveliș zdravăn către un ceva mai consistent caz în care procedeul s-ar numi lirism, fie această simplitate vulgară adică neaoșă este pur și simplu, ea este întregul, caz în care nu mai putem vorbi de o operă lirică, ci de o versificație albă, de suflete tabula rasiene, inerte, reci. Pentru a extinde comparațiile pe aceeași falie temporală se poate spune că taciturnismul în Drive este o metaforă, el este necesar, el justifică acțiunile personajului, ne augmentează suspiciunea unei disfuncții somatice, sociale, psihologice de care personajul s-ar putea face vinovat, taciturnismul în Loverboy este poate rezultatul unei neputințe, lover(top-gun-cocalar-pe-scuter)boy (George Piștereanu din Eu când vreau să fluier, fluier) și prințesa-sa-imprecisă (Ada Condeescu, tot din același film) articulează memoria unor rămășițe de conversații incomplet-colocviale, rămășițe aflate în perfectă concordanță cu spațiul periferic (la margine de drum, pe malul mării) în care se desfășoară nu acțiunea și substitutul ei.

Acest substitut e un fel de virgulă în istoria personală a fiecăruia dintre personaje. Deși sunt vehiculate o serie de momente (considerate) cheie în viața unui om, derularea lor pe aceeași scurtă (și leneșă) bucată de timp le face să pară mai puțin importante, totul este un carpe diem poate nu atât de seducător pe cât dă de înțeles campania de promovare. Există câteva momente în care umorul și furia își fac loc brusc, ele par a fi acele protuberanțe ce vor să iasă la vedere și să comunice parcimonios un mesaj scurt, lacunar despre mar adentro.

Dincolo de gesticulația ba pudică a unuia, ba rzăvrătit-absurdă a celuilalt, există momente de comuniune colectivă în care muzica (ba nu, maneaua) este liantul, însă mesajul franc al versificației amestecat cu taciturnismul personajelor și cu un soi de mișcări reținute ale corpurilor, dau naștere nu unor secvețe tipice de chef cu manele, ci din tot acest amalgam imprecis, modist, pare să răsară un kitsch-simpatic spre boem ce mă duce cu gândul la trio-momentul dansant din Y tu mamá también. Cum Mitulescu a făcut în 99 un scurt metraj despre viața lui Adrian copilul minune, folosirea unei astfel de coloane sonore nu este probabil o întâmplare, deși filmul prezintă o circularitate muzicală, el începe și se termină cu aceeași melodie din cu totul altă categorie muzicală decât cea a manelelor.

ps: lirismul cu care am început este cel mai probabil cel al imaginii, clarobscurul interioarelor, cizelarea imperceptibilă a unor spații familiare spre rudimentare rimează cu exterioarele luminoase, blânde, eliberate, poate că tocmai aceste exterioare (câmpul, plaja) țin locul lăuntricului, mar nero stă pentru mar adentro...

Ecranizare imaginară: Pendulul lui Foucault

2012-01-12T04:17:00.000-08:00

Cum ar arăta filmul perfect dacă totul de la titlul la coloana sonoră ar depinde de voi? mă întreabă Cristina

Apăi perfecțiunea în viziunea mea trebuie să se plieze pe complexitatea de oțel a unui scenariu laborios și pe un imaginar meticulos, metalingvistic și meta-mistic ca al lui Umberto Eco. Așa că propun o ecranizare a Pendulului lui Foucault cu: Michael Cain (vocea narativă-Casaubon), iar Belbo și Diotallevi să fie jucați de Tom Hardy, respectiv Edward Norton (îmbătrâniți decent).

Dacă e să aleg o regie atemporală atunci pentru o mai bună suprindere a misticului, a (grando)spațialității și a transculturalității l-aș alege pe Stanley Kubrick, iar dintre cei vii l-aș nominaliza la polul opus pe Lars von Trier, ar ieși o ecranizare schematică, o ecranizare simbol Dogville style, cu condiția ca totul să fie filmat la lumina unui opaiț. Mai există și o a treia variantă, o adaptare ubercomercială în regia lui Ron Howard. Așa că propun lansarea concomitentă a celor trei variante cu trei nume distincte, ar părea trei filme diferite în ciuda aceleași generoase surse. Cum am o slăbiciune pentru domn Alexandre Desplat am să-l pun în fruntea orchestrei.

După ce am scris cele de mai sus am dat un search pe google și spre marea mea uimire am găsit următoarele:

Eco revealed in 2005 that after the film adaptation of The Name of the Rose, he no longer wished his novels to be made into films. However, he later heard that Stanley Kubrick had expressed interest in filming Foucault's Pendulum shortly before his death, and wished, along with his readers, that Kubrick had tackled the project. Truly a magnificent might-have-been of literary and film history!

The Ides of March

2012-01-11T00:35:00.000-08:00

George Clooney, în calitate de regizor, pare să fie un perpetuu progresist, filmele sale sunt (sau par a fi) un soi de experimente statornice așa cum e cazul bizarului Good night and good luck. De data aceasta Clooney experimentează pe masa vetustă de operație a clasicilor și umblă prin măruntaiele unui subiect sensibil, alegerile pentru președenția Statelor Unite (sinonim cu alegerea pretendentului pefect pentru stăpânirea simbolică a lumii cunoscute și palpabile).

Aproape că e improprie și redundantă sintagma subiect sensibil căci trâmbițarea pe marginea ei laolaltă cu producțiile ce îi sunt dedicate, când incisive (Wag the dog) când romantic facile (The American President), a cam corodat acest înveliș sensibil și acea post-indignare post-vizionare a maselor (alegătoare), poate că nici măcar alde Michael Moore n-ar mai putea fi în stare să exorcizeze astfel de sensibilități și poate numai alternativa mokumentaristică cum e cazul lui Death of a president (un fals documentar despre inchipuita asasinare a lui George W. Bush) ar mai putea clinti un fir de păr din capul cetățeanului, dar am să mă opresc aici cu apologia nepăsării și apoliticului căci mi-e că ajung la mormântul istoriei. The Ides of March încearcă să reusciteze indignarea de altădată, vrea să zgâlțâie nepăsarea lui zoon apolitikon și îl invită să arunce o ocheadă dincolo de cortină. Revitalizarea clasicilor este ușor recognoscibilă și în cadrul bucătariei interne a scenariului, sloganul lui Mike Morris (candidatul interpretat de George Clooney) amintind de campania politică a lui Eisenhower din 1952.

Însă dezvăluirea mecanismului ce se ascunde în spatele campaniilor politice nu reprezintă o noutate, îi bănuim scripeții și pârghiile deși nu le cunoaștem schița în amănunt, nu e nici vreun act de trezire a conștiinței, nici vreo fentă justițiară, poate mai degrabă o lecție de PR, una ferchezuită entre les murs. Dacă tot este vorba despre această machina a alegerilor dosită în spatele spectacolului grandios din exterior și al mulțimii ardent-aderente atunci s-a avut grijă ca filmul să fie turnat aproape exclusiv entre les murs, există deci o coerență subiect-spațiu. De asemenea există și o simbioză, o coerență între montaj, încadraturi și dialog, personajele care participă la dialog apar de cele mai multe ori în același cadru. Loialitatea ca laitmotiv al poveștii se poate citi și printre rândurile/taieturile montajului. Carisma obligatorie a candidatului (interpretat de George Clooney) devine la un alt nivel carisma imperioasă a actorilor (Ryan Gosling, Philip Seymour Hoffman, Paul Giamatti, Evan Rachel Wood, Max Minghella, Jeffrey Wright) cea mai revigorantă apariție îmi pare a fi personajul Marisei Tomei.

Însă în ciuda acestei carisme colective (fără de care filmul ar fi fost cu mult mai moderat spre sec) filmul este aproape clișeic și asta se datorează realității evenimentului relatat care de cele mai multe ori el însuși este clișeic. Trecerea dintr-o tabară în alta, problema loialității, idele și idilele inerente, scandalul sexual par a face parte dintr-un abecedar freudist indipensabil unui astfel de mediu electiv (în speță american, o întreagă cultură media ne-a educat simțurile în acest sens), indipensabil este și filmului de față. Încercând o serie de twist-uri dramatice și mizând pe un soi de raport actoricesc seducător, The Ides of March e un film puțin politizat, este un film spactacol ce oferă privitorului atâta îmbucătură politică câtă are nevoie, restul fiind completat de intrigă, principii și pseudo-valori. Jucat destul de curat, având norocul unei distibuții reușite, Ides of March este nominalizat anul acesta la Golden Globes la categoria Best Drama, iar George Clooney este și el nominalizat la categoria cel mai bun regizor.

Insuportabila "ușurătate" a ființei

2012-01-10T01:03:00.000-08:00

The Killer Inside Me (2010)

Martha Marcy May Marlene (2011)

Carnage (2011)

2012-01-09T00:20:00.000-08:00

Noul film al lui Roman Polanski se dovedește a fi neașteptat de comic și de acid, aproape incredibil de eterogen în comparație cu precedentul său film The Ghost Writer căruia îmi permit aroganța de a-i pune eticheta de auto-supra-evaluat. De data aceasta Polanski adaptează piesa franțuzoaicei Yasmina Reza, God of Carnage, reușind performanța efervescentă a unui film entre les murs (film-încăpere, film de cameră, să zicem).

Date fiind coordonatele spațiale foarte restrânse (dimesniunea unui apartament și a unui hol) s-a avut în vedere o distribuție inspirată menită să umple coerent spațiul respectiv astfel încât cele patru personaje (interpretate de Kate Winslet, Christoph Waltz, Jodie Foster și John C. Reilly) să se distanțeze și să se contureze echitabil, echidistant și să se înfrunte cu argumente (logice, ludice sau absurde) distribuite în mod egal. Concetrarea acestui cvartet de forțe a fost posibilă datorită unui dialog porționat, gradat, barometrul de replici al fiecărui personaj urcă până la nivelul celorlalte în ciuda statutului social diferit al fiecăruia în parte și în ciuda raportului victimă/agresor.

Întrunirea celor două cupluri este una de conciliere, însă conflictul dintre băieții celor două familii (motivul întrunirii) se mută sistematic și inevitabil la nivelul părinților. Tipologia fiecăruia în parte este clară, evidentă, exfoliată de artificii, e conștientă de sine, autosuficientă și voit comică, ea pare să se confunde cu un fel de tipologie-rezultantă a rolurilor jucate de actorii înșiși. Deși au profesii cât se poate de distincte personajele reușesc să împartă același cod lingvistic, aceeași angoasă, aceleași frustrări, același ton, toate revelate poate pe și fondul claustrării spațiului. Un al numitor comun al acestei omogenități se dovedește a fi whiskey-ul, cel care dezleagă limbile și frustrările.

Demersul acestei dezlegări este destul de imprevizibil, confesiunile personajelor evoluează până într-acolo încât dau senzația că finalul va fi unul comicăresc, poate slow-motion (ceea ce poate nu ar fi fost tocmai stilul lui Polanski) sau unul ceva mai tragic-moralizator, ceea ce n-ar fi fost tocmai necesar. Însă punctul terminus al conflictului este unul meșteșugit, se ajunge până la perspectiva subiectivă, cu cât se pătrunde mai în miezul problemei, trecutului (anecdotic) și conflictului (extern) cu atât unghiul de filmare devine mai intim, mai subiectiv.

Roman Polanski

Un alt tip de montaj este folosit spre exemplu în The sunset limited, unul ceva mai static, personajele stau de cele mai multe ori la masă, față în față, acolo unghiul subiectiv este aproape imposibil, conflictul e atât de dihotomic și de paradigmatic încât camera de filmat este nevoită să se mute de la un personaj la altul susținând astfel echitabil ideea de religiozitate a unuia și ateismul celuilalt. Un montaj și mai static găsim într-un alt film entre les murs, The man from earth, unde din pricina subiectului-relatare există un personaj-narator și câteva personaje martor care intervin rar în relatare.

Având la dispoziție spațiul restrâns și posibilitatea de a înghesui, de a clasutra personajele în ramă, Polanski putea să dea mai multă adâncime cadrelor și să experimenteze mai mult în direcția aceasta așa cum spre exemplu a făcut Orson Welles în Citizen Kane sau cum recent a făcut-o David Cronenberg în A dangerous method, Polanski s-a folosit în schimb de sharf-uri și de un truc care nu dă greș niciodată, acela al oglinzilor menite să aerisească spațiul. Poate că nu de aerisire și iluzie era nevoie ci de mai multă adâncime și fragmentare a imaginii. Însă dialogul este cel chintesențial aici, el merge de la rațional la irațional, de la conciliabil la absurd, iar meritul manuscrisului original este acela de a nu fi împins conflictul pe o pantă fatalistă reușind să-i păstreze traiectoria comică.

Citizen Kane

Carnage

The Girlfriend Experience and Man on Wire

2012-01-08T03:21:00.000-08:00

N-am să trâmbițez prea mult pe seama escortei Sasha Gray, nici a pseudo-interviului sub formă de film cu ceva pretenții static-profan-efemere care pe alocuri mă duce cu gândul la filmele Sofiei Coppola, așa că voi consemna un mise-en-abyme cu posibil statut de gest comercial, o reclamă făcută (aproape) neverosimilului documentar Man on wire, această latură incredibilă a realității lui e simplu, concis surprinsă de către personajul masculin, un simplu observator și nu un cinefil, într-una din replicile de mai jos. Ceea ce trece dincolo de un posibil gest comercial este situarea dialogului în trei spații distincte (mașină, restaurant, apartament), eludarea altor lianți conversaționali din scenariu reifică discuția pe marginea documentarului, Buticul apreciază gestul:

La piel que habito (2011)

2012-01-07T01:46:00.000-08:00

Pedro Almodóvar pare a avea o fixație ce evoluează progresiv, aceea pentru granița imprecisă dintre sexe, pentru homosexualitate și travestire adunate într-o pinata colorată, o fixație care a început probabil cu Todo sobre mi madre și care a continuat cu Mala Education. Orientarea sa către un astfel de subiect, sensibil într-o anumită perioadă a cinema-ului, tabu în alta, fistichiu-cool în reprezentările sale mai recente (dacă e să mă gândesc la filmele lui Xavier Dolan spre exemplu) atinge în La piel que habito o latură pe care Almodovar nu pare s-o mai fi abordat până acum, una sțiințifică, dacă nu chiar scientistă.

De data aceasta granița imprecisă dintre feminin și masculin (masculinul fiind cel sortit feminizării) capătă concretețe sub tăișul fin, artistic al bisturiului, asistăm la o lecție de anatomie a doctorului Robert, interpretat poate nu suficient de maniacal de Antonio Banderas, o lecție desfășurată sub (macro) reproducerea după Venus din Urbino de Titian.

Analogiile picturale nu sunt întâmplătoare deoarece pielea corpului-de-cercetat e o pânză, un înveliș protector și-o amenințare, în termeni populari un blestem și-o încântare, pielea e un fals epicentru narativ, iar titlul e mai mult decât grăitor, ne spune cum pielea e flexibilă și cum năravul în schimb rămâne același. Scenariul suferă de sindromul-emfazei-postmodern-freudiste sau de un soi de neo-patologie incetuos-simbolică.

Altfel spus mai vechiul complex oedipian e mutat la nivelul altui grad de rudenie tată-fiică, iar între dorințele și refulările tatălui se interpune o variabilă menită să îi distanțeze simbolic pe cei doi. Nu știu dacă această variabilă, acest simbol, această prăpastie oarecum moralistă dintre dorință și refulare este substitutul bizar al unei corectitudini politice, nu știu dacă twistul vrea să fie bolnăvicios reușind să fie poate doar o fibrilație trecătoare, un spam și-un delir, cert e că s-a încercat un truc narativ (dar și vizual) ce mai poate avea rezonanță și valențe poate doar în rândul puberilor imprecis-boemi.

În rest îmi pare a fi un truc și atât, nu știu dacă-i tocmai unul reușit ci este mai degrabă un truc incomplet. Revenind la triada personajelor: tatăl, fiica și simbolul, Almodovar face din triadă un triunghi semiotic, refularea tatălui se obiectivează într-o imagine pe care el însuși și-o făurește cu pretenții demiugice. Însă nici procedeul scenaristic, nici cel regizoral în sine nu au valențele acestei demiurgii cu toate că pe alocuri le pretinde. Se vede acest lucru în trecerea bizară, bruscă de la transformarea pas cu pas la cea finală, această trecere având probabil și alte explicații care țin mai puțin de artistic și mai mult de mijloace mundane.

La piel que habito/The skin I live in

Habla con ella/Talk to her

Probabil că aici este buba filmului, s-a încercat un mariaj neverosimil între știință și artă, iar rezultatul e unul pretențios, fragil și incomplet, însă nu i se poate nega puterea de seducție, alchimia și chimia dintre Antonio Banderas și Elena Anaya, în locul lui Banderas putea la fel de bine să joace argentinianul Darío Grandinetti cu care Almodovar a colaborat în Habla con ella, de asemenea nu se poate nega seducția și estetica interioarelor, chiar și exterioarele par a fi tot interioare, ele au ceva visceral și claustrant, toate adunate sub aceeași epidermă îngrijită, exfoliată, unsă cu alifii și pulberi fistichii adică sub aceeași pori vizuali: încadraturile, culorile, gros-planurile, secondate de auditiv (coloana sonoră de Alberto Iglesias).

We need to talk about Kevin (2011)

2012-01-05T23:11:00.000-08:00

Începând cu Împăratul muștelor de William Golding (poate greșesc, căci probabil există și alte antecedente literare, posibil incipiente și mai puțin structurate) s-a concretizat, s-a calcinat în pântecul modernității (meta-literare) un homuncul primejdios, precursorul unui viitor puber incontrolabil, guvernat de o răutate autonomă, de o răutate pură, o puritate în sensul datului.

Aceast tip nou de răutate este înnăscută, neprelucrată în timp de factori psiho-sociali, ea este o răutate-menire, ea a venit pe lume neîntinată, cu un scop precis, unul cu rezonanțe și valențe absurde, contra-naturii, contra-existenței, contra-moralei. Prin intermediul acestor ultime sudălmi fac trecerea de la copiii-insulari ai lui Golding la copilul-continental Kevin. Copiii insulari ai lui Golding sunt exorcizarea unui rău a priori, intuit, dar multă vreme ascuns sub pleura confortabilă a gingășiei, sub stereotipul copilului cuminte, ei sunt izolați, deposedați de prezența părinților și posedați de răutatea pură, pe când Kevin își dezvoltă sămânța răului pe teritoriul familial, posedat fiind de o și mai incisivă răutate.

Critica răutății pure este de prisos, nu putem decât observa cu ochii curioși și consternați ai mamei (Eva interpretată de Tilda Swinton) defilarea unui lucifer, unui spirit liber, inteligent, posesor al unei cunoașteri căreia nu-i putem depista cu ușurință sursa. Răul înnăscut al fiului anulează simțul matern presupus înnăscut al Evei. Caietele cu foi albe din camera sa, aceste tabula rasa înșirate pe rafturi ne arată cum sursa cunoașterii e de fapt în altă parte. Kevin trăiește în trei universuri echidistante, cel al mamei (un univers în care își permite să crească sămânța răului), cel al tatălui (un univers în care simulează stereotipul copilului sociabil) și în propriul său univers/context cu care se identifică într-una dintre replicile sale: eu sunt contextul.

Filmul are structura unei rememorări fragmentare, așa cum ar trebui să fie orice întoarcere în trecut, dar în același timp ea este vocea unui scenariu centripet, gradual, menit să ne dezvăluie la început clarobscur (vezi perdeaua), apoi artistic, un eveniment nefericit, apogeul unei minți amorale. Identificăm ușor o anumită porțiune de trecut după lungimea și forma părului Evei, în tinerețile sale libertine este lung, feminin, în era maternității este scurt și masculin, în prezentul povestirii tinde să revină la forma inițială.

Elephantul lui Gus van Sant e cumva similar din punct de vedere al scenariului și amoralului, însă realismul său este ceva mai rece, structura scenariului ceva mai seductivă, unghiul de filmare ceva mai obiectiv. Filmul lui Lynne Ramsay înlocuiește obiectivitatea cu subiectivitatea sau mai bine zis cu participarea și de aceea devine inconfortabil, Gus van Sant spre exemplu este martor detașat la uciderea propriilor fii, aici însă ni se permite close-up-ul, este folosit pe alocuri handy cam-ul, iar concentrarea pe trăirile Evei, mamei, interpretată excelent de Tilda Swinton, ne asigură accesul direct, deloc neliniștitor la florile răului.

La antipodul copiilor lui Golding, puberilor trendy van Santieni și dincolo de emisfera lui Kevin s-ar poziționa Kynodontas, un film în care tabula rasa e la locul ei, în care răutatea a priori nu există, ea este înlocuită poate cu o formă incipientă de curiozitate. În Kynodontas educația e posibilă, paradigma omului perfectibil, educabil este încă valabilă, însă ea e vădit distorsionată de dragul experimentului. În We need to talk about Kevin educația e un factor adiacent, aproape insignifiant, educația e disimulare. Ea e cumva a priori, necesară, pragmatică, dar nu indispensabilă, ea nu câștigă în fața amoralității. Distribuția filmului este de-a dreptul inspirată, la fel și coloana sonoră, cei trei actori care-l interpretează pe Kevin la vârste diferite sunt legați printr-o serie de trăsături în speță fizice aș îndrăzni să le numesc magnetice.

Tilda Swinton în sos tomat

2012-01-04T23:53:00.000-08:00

Înainte de a vorbi despre inconfortabilul We need to talk about Kevin am să consemnez câteva simetrii:

Tilda (Eva) înainte de Kevin

Tilda (Eva) după Kevin

Tilda (Eva)

Kevin

The Girl with the Dragon Tattoo by David Fincher

2012-01-04T00:36:00.000-08:00

La numai 3 ani după versiunea suedeză, David Fincher nu face un remake ci adaptează aceeași maculatură, romanul suedezului Stieg Larsson, pe potriva măsurii sale art-thrillerești. Însă, spre deosebire de celelalte thrillere de artă ale sale (Fight Club, Se7en, Zodiac, Panic Room) incizia narativă în cazul de față este una ceva mai soft, asta și datorită structurii romanului și osaturii personajelor.

Dacă e să vorbim în termeni dihotomici și mainstream de soft și hard se poate spune că versiunea lui Niels Arden Oplev din 2009 a încercat să fie hard, însă nu a știut să își definească concis această nomenclatură, iar rezultatul a fost un film, de fapt un film-personaj exacerbat și penibil în sadismul său reținut de oareșce sensibilități lăuntrice (absente). Pe când Fincher n-a pietrificat prea tare crusta personajelor, ba din contră le-a dat o tușă de dandism, în speță personajului interpretat de Daniel Craig, dacă în versiunea suedeză personajul său era cam șters și obscurizat de expandarea-paradoxal-emo a fătucii tatuate, aici raportul aproape că e răsturnat, asta și datorită notorietății actorului.

Noomi Rapace, 2009

Rooney Mara, 2011

Rooney Mara interpretează o Lisbeth Salander mult mai natural, mai proxim, mai veridic și mai simpatic decât o face Noomi Rapace. Structura acțiunii e mult mai concisă la Fincher, vedem o cercetare detectivistă relatată pas cu pas, montată curat, decorul e mult mai detaliat, nu lipsesc nici semiobscuritățile, bibliotecile, veiozele, elemente de decor claustrofob specifice lui Fincher, aproape că îl bănuiec de o fobie similară cu cea a lui Francois Truffaut: frica de cer, până și în scena, deschisă, deșertică din Se7en spre exemplu, spațiul și lumina sunt filtrate prin tot felul de tertipuri ca gros-planuri, o serie de stâlpi de tensiune care reușesc să încadreze cumva imaginea pentru a evita conștientizarea spațiului larg.

Prin tot acest demers de îndulcire, repet nu neapărat al primului film ci al scriiturii, Fincher avantajează un concept care trece dincolo de ceea ce face el în mod obișnuit și pe de altă parte își dezavantajează propria filmografie (în ochii adepților) deoarece The Girl with the Dragon Tattoo e poate cel mai mainstream film al său (dacă e să ne uităm la o multitudine de încadraturi sexy exemplu: fundul fetei, o descărcare de pistol și o explozie toate în același plan sau scene de sex clarobscur-hollywoodiene care se termină evident cu orgasm și cu o taietură prezentând o mâță drăgălașă centrifugă menită să împrăștie tensiunea acumulată). Revenind la avantajul mai sus pomenit, Fincher arată prin intermediul acestui film cum nu e nevoie să să se aștearnă câteva decade peste un anume film astfel încât sa se poată face un altul cu același subiect.

Filmul lui Fincher este deci un fals-remake așa cum este True Grit sau Tron: Legacy, până la urmă noțiunea de remake nu cred că ar conveni nici unui autor care face/produce/regizează filme de autor, noțiunea în sine de re-make pare să eludeze creativitatea, poate că cea de re-fresh ar fi mai potrivită. Remake-ul îmi pare a fi un gen imposibil. David Fincher reinventează practic noțiunea de remake și o reîmpământenește pe cea de adaptare, aș îndrăzni să-l numesc pe Fincher un alter-modern, el dă o nouă interpretare unui subiect recent abordat, acceptând-o pe prima fără niciun fel de problemă, conviețuind cu ea. Demersul întreprins de Fincher îmi amintește (deplasat, dar merită amintit) de cel al lui Erik Charell care în 1931 turna Congress Dances în trei variante: în engleză, franceză și germană. Am să închei cu intro-ul filmului, un fel de videoclip-tribut-preludiu adus celor de la Led Zeppelin, melodia Immigrant Song are parte de un aditiv vizual fluid. Tot la capitolul vizualul dulce mult aduce, filmul are parte de un trailer excelent (scuzați-mi slăbiciunea pentru montaj) și de o distribuție la fel. (Christopher Plummer, Robin Wright, Stellan Skarsgård)

Essential Killing

2012-01-01T18:13:00.000-08:00

Gestul de a trece noul film al lui Jerzy Skolimowski prin filtrul simbolisticii și al interpretării religioase în proaspătul an 2012 pare anacronic sau mai just spus ieșit din uz. Însă există o serie de date, de parametri, de versete vizuale care îngănă involuntar (sau nu) acordurile unei astfel de interpretări. Figura iconografică a lui Vincent Gallo ar reprezenta un prim astfel de semn, de vină fiind obișnuința de a identifica sau de a confunda orice chip masculin-osos-prelung-bărbos cu cea a lui Iisus.

Ținând cont de o posibilă reinterpretare biblică de-a-ndoaselea pe care filmul și-o propune, se poate spune că avem de-a face nu cu un Christ ci cu un anti-Christ în sensul dihotomic pur. Prin anti-christ nu înțeleg un personaj malefic, distrugător în sensul biblic ci un personaj care se opune antinomic christului biblic, un personaj hălăduind, prigonit într-o pustie azonală, trimiterile biblice având uneori accente ironice: anti-Christul merge pe apa înghețață, îl regăsim la început într-un peisaj pustiu și arid, apoi într-unul pustiu și rece, se întâlnește cu un om aflat la pescuit pe care nu-l face pescar de oameni ci căruia îi fură peștele proaspăt prins, nu înmulțește nicio pâine ba din contră, grija lui primordială este foamea, o nevoie ce îl impinge la gesturi oarecum iraționale, însă privite mai îndeaproape cu focusul simțurilor ele par perfect legitime. Apoi anti-christul rătăcește într-un fel de grădină Ghetsimani înconjurat de câini-metaforă, o scenă construită simplist, dar care reușește teribil de bine (și prin coloana sonoră) să redea angoasa personajului.

Am să închei șirul de trimiteri biblice mai mult sau mai puțin legitime cu figura unei posibile Magdalene, aici având rolul unei amintiri, unei năluci. De fapt toate personajele par a fi astfel de năluci, ele sunt cumva echidistante, par a fi cartografiate astfel încât personajul principal să poată trece de la unul la altul în căutare de sprijin și redresare. Acest anti-christ îngenunchează vechiul-testament-al-lingvisticii care spune că totul a început și a fost creat prin cuvânt, aici cuvântul este cam absent, nevoia conversațională, până și cea a monologării este surclasată sau înlăturată de nevoi ceva mai primare: de hrană și adăpost. Astfel de nevoi sunt create, forțate spre exemplu (de dragul naturalizării sau renaturalizării) în Into the wild, iar ele parcă nici nu sunt perceptibile in The way back unde voința surclasează orice alt tip de nevoie.

Magdalena în Essential Killing

Magdalena în The way back

Dacă introducerea lui Essential Killing pare una cu implicații politice, ducând chiar înspre fobia terorismului, subiectul filmului în sine pare să aibă această fobie așa că el îndepărtează pe parcurs personajul dinspre statutul de zoon politikon înspre cel de zoon și atât, adică îl aduce mai aproape de regnul animal: o dată prin semnalarea apucăturilor sale primordiale, rudimentar-necesare (de aparare, hrană etc) și mai apoi prin comuniunea (scuzați termenul folcloric), prin dialogul cu restul animalelor ce-i sar simbolic în cale.

Construcția narativă a filmului este una nu tocmai previzibilă, gradul de imprevizibil crește în barometru și datorită unghiurilor subiective de filmare, apare un scurt și unic moment de anticipație undeva spre final, dar acolo el are alte implicații, dacă nu biblice atunci măcar naturalist-mistice, personajul își vede finalul ca urmare a unui soi de dialog cu animalul lăuntric.

10 filme văzute în 2011 care mi-au rostogolit lumea

2011-12-30T12:25:00.000-08:00

E oarecum redundant să amintesc de tripticul anului 2011: Drive, Melancholia și Tree of life, așa că am să enumăr și alte 10 filme care mi-au rostogolit lumea în 2011 (deși lista ar trebui să fie cu mult mai lungă). Ps: lista e aleatoare și nu conține filme neapărat lansate anul acesta. Buticul vă urează un an fercheș și proaspăt. La mulți ani! :)

Pina

The Pervert's Guide to Cinema

Cea mai fericită fată din lume

The Sunset Limited

Norwegian Wood

Ashes and Snow

Foamea. Tendințe. Recurențe

2011-12-29T13:44:00.000-08:00

Perfect sense (2011)

Essential Killing (2010)

Natură moartă cu păsări: David Fincher și Gus Van Sant

2011-12-28T15:25:00.000-08:00

before death

death

The Curious Case of Benjamin Button (David Fincher, 2008)

death

after death

Restless (Gus van Sant, 2011)

Perfect Sense

2011-12-27T16:18:00.000-08:00

A existat o perioadă înainte și după fatidicul an 2000 în care filmele apocaliptice (disaster movies) despre un pericol iminent (de obicei extraterestru) cu destinația Pământ murmurau cam aceeași mantră, rumegau cam aceleași imbatabile clișee, reciclau neigienic același brainwash. De obicei factorul perturbator era descoperit accidental, apoi bună bucată de film se macera cogniția întru găsirea unei soluții la care participa multicultural câte un reprezentant politically correct ales din fiecare rasă, pe aceeași bucată de timp aveau vreme să se închege câteva cuplete de personaje fiecare drămuindu-și propria micro-apocalipsă, apoi apăreau undeva pe o hartă (lipită direct pe un perete sau fistichiu digitalizată) primele semne de expansiune ale pericolului cu pricina (pandemie, ploaie de meteoriți etc), soluția apărea și ea gâfâindă la un moment dat nu fără de sacrificii și la final de cele mai multe ori rămânea o urmă de speranță fie ea palpabilă sau metafizică (Armageddon, Independence Day, The Day After Tomorrow, și mai recentul 2012, le găsiți pe categorii și calamități ordonate aici). [Vorbesc la timpul trecut în speranța deșartă, puerilă a unei eventuale panextincții a genului.]

În istoria ceva mai recentă a cinematografului apocaliptic a avut loc o scindură, a avut loc o inversiune a raportului: până acum (adică până la filme precum Melancholia, Another earth, The shelter, The Road, Perfect Sense sau Blindness) factorii amenințători externi erau autarhici, iminența le era grandoman elogiată, iar toată acțiunea pendula pe orbita acestei iminențe, acum însă importanța factorilor externi scade, ei sunt necesari, dar nu suficienți, existența lor este redusă la nivelul de simbol, iar CGI-ul este insuficient dezvoltat (ex Another Earth, Melancholia), el este un resort întins atât cât se poată expanda altă amenințare, cea lăuntrică.

Mai mult decât atât se pune problema unor ipoteze care țin mai puțin de logică, statistică sau geologie, se pornește parcă de la imaginarul interogativ, distopic al scriitorului portughez Jose Saramago: ce-ar fi dacă toți oamenii ar orbi? (Blindness care are la bază romanul lui Saramago, Eseu despre orbire) ce-ar fi dacă moartea ar înceta să existe (Intermitențele morții), ce-ar fi dacă continentele ar începe să se miște cu viteze încredibile (Pluta de piatră)? Perfect sense răspunde în stilul romancierului Jose Saramago la întrebarea ce-ar fi dacă oamenii și-ar pierde simțurile unul câte unul într-o perioadă scurtă de timp. Ca să păstrez aceeași măsură romanească, filmul pune o întrebare saramagogiană și răspunde așa cum ar fi făcut-o Anne Frank, omul se obișnuiește cu tot, cu răul mai ales.

Perfect sense redă aproape minimalist acest sfârșit de lume, de fapt acest sfârșit al omului biologic, el își propune să rașcheteze fiecare simț astfel încât să se vadă în urmă acestei coroziuni tarele și neputințele omului (biologic), oamenii îngenunchează în plină stradă, plâng, agonizează. Atunci când își pierd olfactivul și gustativul oamenii încep să pună mai multe condimente în mâncare, apoi compensează gustul prin sunet, însă toate aceste ipoteze derulate pe fast forward, aparent fantasmagorice, își găsesc corespondent în real, dacă e să ne uităm la alimentația noastră din ultimele decade și la cohortele de aditivi de pe ambalaj it makes...perfect sense.

Filmul este realmente seducător și reușește să fie așa nu numai prin propriile mijloace, prin carisma celor doi actori luați separat cât și împreună (Eva Green, Ewan McGregor) sau prin simplitatea revelatoare a vocii narative, ci și prin câteva colaje exogene, printr-un montaj care adună pe alocuri fragmente din alte materiale filmate ce aduc a documentație moziacată marca Discovery. Realismul acestor fragmente se întâlnește cu posibilitatea ipotezei saramagogiene rezultând un nou soi de realism, real o dată prin simplitatea și veridicitatea (parțial absurdă) a ipotezei și mai apoi prin trăirismul la fel de veridic al personajelor. Rămânând în rama aceluiași realism filmul face apel și la câteva unghiuri subiective (mânuite poate prea exagerat) menite să susțină acest noi soi de realism născut în sânul apocalipsei. Acest realism subiectiv și-a cam atins apogeul în Cloverfield. Perfect Sense pare a urma rețeta unui experiment alchimic, eludarea tuturor simțurilor aduce doi oameni împreună și îi contopește într-un singur organ de simț, într-un simț perfect/perfect sense. La finele filmului are loc concretizarea unei pietre filosofale, are loc o contopire ideatică, mistică, dar simplă, așa cum n-am mai văzut de la slova lui Novalis încoace.

Sarmale, cozonaci, cola și filme

2011-12-22T16:21:00.000-08:00

Ne-am adunat vreo zece colindaci să vă urăm prea fericite sărbători și să vă recomandăm câteva filme oarecum de sezon.

Adina

Crăciun à la Bergman: Fanny and Alexander

Sub toată puzderia de brizbrizuri, mese pantagruelice, pupături pe obraji rumeni și îmbrățisări de rubedenii întru măsurarea taliei celuilalt, Ingmar Bergman a dosit câteva elemente/sentimente primordiale și caracteristice sărbătorii: angoasa și imprevizibilul. Nefiind neapărat un film despre Crăciun ci mai degrabă un basm moralizator-apăsător-intravenos, Fanny and Alexander îi dedică totuși o anticameră tapetată cu roșul organic, chirurgical specific lui Bergman și opulent decorată cu personaje baroce, discursuri vii, cu personaje vii și discursuri baroce...

Marian

Mâine seara vine Crăciunul şi după o sesiune de colinde şi mâncăruri alese parcă ar merge şi un film. Nu ştiu alţii ce preferă, dar eu în preajma sărbătorilor îmi place să vizionez Home Alone. Da, ştiu e un film tipic de sărbători, e o comedie expirată cu un băieţel şi nişte hoţi proşti, dar îmi place. Mă distrează de fiecare dată când îl văd şi cred că din 1992 încoace l-am văzut de vreo 20 de ori. Kevin mă face să intru în atmosfera Crăciunului, să zâmbesc, să apreciez cina de Crăciun alături de cei dragi şi chiar mă face să mai suport încă o zi de cumpărături. Probabil că un altfel de film ar fi mai potrivit ca o recomandare ţinând cont de tema sesiunii, dar pentru restul genurilor avem vreo 363 de zile la dispoziţie. Merry Christmas and a Happy New Year! Vizionare plăcută.

Andres

Cine nu are o familie de Craciun sa-si cumpere una! Cam asa as rezuma “Surviving Christmas”, un film tare simpatic si tare de sezon. L-am vazut de vreo patru ori pana acum si nu pot spune ca m-am saturat. Acum nu stiu exact daca e vorba de subiect in sine, de actori sau de Ben Affleck in mod special. Hmm, da, Ben Affleck e de vina! Il gasesc tare simpatic si rolul ala e perfect pentru el. Parca nu as fi astezat-o langa el tocmai pe blondina de Applegate, dar se pare ca fac echipa buna. Cel putin la ciondaneli si la sanius. Craciunul se petrece in familie! Un mesaj perfect.

Matiuska

M-am tot gandit zilele astea la un film deosebit pentru perioada asta, mi-au venit in cap tot felul de Singur(atati) acasa si alte mici comedioare absente din platforma consacratilor de filme de genul asta; m-am gandit ca v-ar placea si The Holiday care e o mixtura nu chiar cheesy, am ajuns apoi departe la Modern Times si la ideea ca un clasic ajunge, aproape negresit, in suflet si ca pe deasupra va mai si umple chipurile de zambet, dar nu, aleg Serendipity care mi se pare de departe cel mai potrivit pentru iubire, caldura si obraji colorati. Sa aveti un Craciun fericit!

Klausen

O lume inca imaginara, calda, fara zapada, fara Hrusca si colindele-i depresive, fara zurgalai, o lume in care renii se vor fi scufundat de mult … Cu exceptia cazului in care se vor fi transformat in amfibii iar Santa ar fi evoluat catre o forma mai vesela a “Omului din Atlantis”, jucat, demult, de Patrick Duffy, mai cunoscut drept unul dintre personajele obositor de pozitive ale legendei “Dallas” … O lume fara zambet, o lume fara Craciun, o lume in care cadourile au fost inlocuite de jafuri iar colindatorii de ucigasi anuntati de huruitul ruginit al jetsky-urilor turate salbatic … O lume trista, dominata de blazare, unduitoare, precum mirajul unui Craciun de mult uitat …

Nu am sa pretind ca am vazut filmul asta de fiecare Craciun, pentru ca nu este asa. L-am vazut o singura data, cred ca pe un post german care hotarase ca printre zecile de ore cu Macaulay Caulkin in varianta preteen, adica foarte soft, printre “oooh, brazi frumosi”, apfelstrudels si bere neagra in editie limitata de sarbatori, ar merge si doua ore de evadare intr-un viitor indepartat, umed si post-apocaliptic. Si, sincer, chiar daca filmul nu avea nici in clin nici in maneca cu spiritul Sarbatorilor actuale, in timp ce il vedeam, pentru o clipa, m-am gandit ca intr-o lume a apelor, Mos Craciun e musai sa aiba branhii …

Waterworld, by Kevin Costner …

Piratul Cinefil

Daca anul acesta spiritual sarbatorilor e saracacios de-a binelea poate din lipsa zapezii, a oamenilor bine dispusi sau a urarilor de genu ce am vazut intr-un scurt-metraj jegos ce bantuie pe aici

Filmul meu recomandabil pentru starea de fericire in jurul sarbataorii de Craciun e Polar Express, o animatie pentru copilul din noi, o adevarata calatorie spre binecunoscutul taram al lui Mos Craciun, un adevarat traseu plin de peripetii, umplut cu imagini splendide desprinse dintr-o iarna de vis si o imaginatie bogata pentru a trezi sentimentele de fericire/bucurie.

Khronos

Ce altceva poate fi mai potrivit să urmăriți de Crăciun decât o incursiune într-un bar de homosexuali intitulat subtil "Rectum", și o scenă de viol anal (cu nimeni alta decât Monica Bellucci) de 10 minute, toate astea și multe altele în capodopera lui Gaspar Noé, Irréversible.

Cristi

Cu riscul să fiu off-topic, o să recomand de Crăciun un film... având ca temă Crăciunul. :) Mai exact este vorba despre Surviving Christmas, un film din 2004 cu Ben Affleck, pe care l-am văzut recent şi care mi-a plăcut. Nu-i perfect, nu-i lipsit de exagerări, nu-i lipsit de defecte, dar este funny. Recomandarea lui merge pe linia: nici nevasta ta nu-i perfectă (dac-o ai, iară dacă n-o ai atunci iar nu-i perfectă, nefiind nicicum) dar ai luat-o pentru calităţile ei şi nu pentru cusururi. Aşadar, ca un exerciţiu de a privi, recomand un film cu doar 5.0 pe IMDB, relaxant, nesolicitând altceva decât muşchii faciali şi antirasist, în sensul că poate fi vizionat de către oricine.

Poison Whiskey

They're selling hippie wigs in Woolworth, man!

Regizorul Bruce Robinson s-a întors anul acesta după o lungă absență, dar ”Withnail & I” este filmul pentru cu care va intra în istorie. Iar în apropierea sărbătorilor, putem învăța câte ceva despre excese de la personajele din acest film. Richard E. Grant și Paul McGann plonjează într-un vârtej auto-distructiv antrenat de alcool, toate tipurile de droguri existente și (printre alții) Jimi Hendrix. What a piece of work is man! Dar există și o morală, iar ca să fie totul limpede - și fiindcă chiar nu are rost să ne speriem de spoilere în acest caz - voi dezvălui finalul:

Radu

Cu ocazia Crăciunului recomand filmul Bad Santa (2003). Pentru că e în temă, are umor negru de calitate, îl are printre actori pe regretatul Bernie Mac, şi a fost primu care mi-a venit în minte când am primit provocarea lu' Adina. A trecut vreme bună de când l-am vizionat.. aşa că intenţionez să-l revăd şi eu cu acest prilej. Ho! Ho! dragii moşului.

ps: şi la ăsta (Rare Exports: A Christmas Tale) m-aş mai uita; i-am văzut traileru' anu' trecut şi am uitat de el.

Sherlock Holmes: A Game of Shadows

2011-12-22T01:44:00.000-08:00

La o primă vedere s-ar putea spune că Guy Ritchie laolaltă cu operatorii de imagine au defulat în această nouă adaptare cam tot ce mai era de defulat în materie de plan detalii, frame-for-frame-uri și realism perceptual. Camera de filmat își face suprarealist loc acolo unde ochiul nu poate ajunge rezultând o serie de secvențe seducătoare, cam insulare, cam discontinue, subjugate unui slow motion exacerbat de coturat. Tocmai din cauza acestei concentrări secvențele liant dintre două astfel de momente par a fi moi, relaxate, predispuse unor numere umoristice menite să deconcentreze, să relaxeze mușchii între două secvențe tari. Avem de-a face cu un film-organism-viu, cu o structură-miocard: o secvență concentrată, alertă, constrângătoare imitând parcă o sistolă (contracția miocardică), urmată de una relaxată, dialogală imitând o diastolă narativă.

Tocmai prin această alternanță filmul este realizat realmente pentru public și nu neapărat în sensul larg vehiculat, acela al facilului, ci construcția sa, estetica cuminte a imaginii, ingeniozitatea și ingenuitatea gag-urilor hrănesc nevoile unui spectator lax-post-post-modern. Nutriția acestor nevoi e una obsedant maternă, dacă e să fac o scurtă comparație, Tinker Tailor Soldier Spy pare o mamă parcimonioasă cu fii săi. Tinker Tailor Soldier Spy este un exemplu de cum se creează onest tensiune narativă fără a face neapărat apel la distorsiune sau seducție prin imagine. L-am luat drept contrapunct pentru că este un film apărut în aceeași perioadă, provine din aceeași arie geografică și mi-l post ușor imagina regizat de Guy Ritchie într-un ambalaj cu totul diferit și derulat într-un altfel de ritm.

Sociopatia lui Sherlock Holmes e regăsibilă în clautrofilia imaginii și a montajului, personajul lui Doyle nu este adaptat ci adoptat în imaginarul lui Ritchie unde este împresurat de cam toate artificiile vizuale care nu și-au găsit posibilități de întrupare în celelalte filme ale regizorului englez (RocknRolla, Snatch). Un alt artificiu este alternativa istorică. De câțiva ani încoace ea se dovedește a fi un motiv recurent în rândul filmelor cu eroi (de toate felurile). În X-Men: First Class, Watchmen, Captain America, până și în Tranformers regăsim o bucată reală, crucială de istorie (declanșarea celui de-al doilea război mondial, aselenizarea) decupată și pusă într-un context imaginat, fantastic. Nu știu dacă acest tip de decupaj poate fi pus pe seama vreunui concept psihanalitic, nu știu dacă el este folosit ca apanaj scenaristic infailibil sau ca generator de empatie, însă el tinde să devină un micro-fenomen, spune ceva despre dorința de emergență a realității istorice în sfera unui fantastic care ține de un viitor (momentan) intangibil.

Filmul coreean: Despre răzbunare și alți demoni

2011-12-21T01:53:00.000-08:00

Îmi puteți citi articolul despre spiritul vindicativ și filmele coreene în cadrul Revistei Arte și Meserii cam pe la pagina 10 :) Enjoy!

The Future

2011-12-17T16:19:00.000-08:00

După Me and You and Everyone We Know, elogiul omnibus sau mica vecernie închinată relațiilor postmoderne, Miranda July vine cu un nou lungmetraj (al doilea) focusat tot pe relații și fracții interumane ridicate la puterea postmodernului. De această dată nu mai există ca în Me and You and Everyone We Know un conglomerat de relații proxime, ci este dibace descărnată o singură astfel de relație. Asistăm la despachetarea unei pelicule-drajeu, ambalajul adică partea vizual seducătoare a filmului transferă conținutului ceva din poleiala sa rezultând un film-parabolă despre dragoste...și o ceată de alți demoni.

Sophie și Jason sunt un fel de artiști ai microuniversului în care își duc traiul, un microunivers pe care îl vrăjesc și-l dezvrăjesc continuu. Jason are un job confortabil, lucrează de acasă, iar timpul său liber este populat cu gânduri răzlețe și revelatoare în egală măsură, Sophie dă lecții de dans unor copii, iar cugetările sale sunt ceva mai împrăștiate, mai maniacale și mai boeme decît ale partenerului. Împreună decid să adopte o pisică, un fel de substitut simbolic al unui eventual copil și din acest punct microuniversul lor își începe deconstrucția și reconstrucția.

Momentul propriu zis al adopției le oferă o lună de pregătire, timp în care decid de comun acord să valorifice perioada rămasă până la adopție cât mai imprevizibil cu putință, însă fiecare și-o fructifică egocentric, pe cont propriu. Acestă bucată de timp devine un limb, o virgulă ce îi desparte de sintagma nesfârșită a responsabilității. Previzibil însă, apare scindura, fiecare caută un altceva în altă parte, iar un moment menit să îi apropie (adopția) pare să îi despartă, să le suspende în timp și spațiu legătura. Acestă suspendare devine la un moment dată literală pentru că în film își fac intrarea treptat câteva elemente care țin de mistică, tranzitoriu și suprarealism. Jason se dovedește a fi un telepat, el suspendă timpul pentru a nu o pierde pe Sophie. Aceste momente fantasmagorice sunt redate minimalist și seducător așa cum o fac la rându-le Melancholia sau Another Earth.

Un alt element ce ține de bucătăria fantasmagorică și alchimică a filmului este pisica Paw-Paw căreia Miranda July îi împrumută ca un ventriloc vocea. O voce prelucrată, scârțăitor de înduioșătoare, o voce căruia cu greu îi poți distinge vârsta, ea e prinsă între inflexiunile începutului și premoțiile sfîrșitului, parodiind (din dragoste) cu cele bune intenții pe cea a lui Mr. Nobody. Monologurile pisicii sunt de-a dreptul seducătoare, ele comunică mesaje universal valabile, încărcate de o energie și o filosofie de sorginte budistă, îndreptățite până la urmă de mai vechea zicală conform căreia o pisică ar avea 9 vieți de trăit.

The Future este greu de prins într-o anumită tipologie filmică. E aproape o mantră, un soi de talisman terapeutic ce reusește să comunice mistic adevăruri despre lume, dragoste, responsabilitate și schimbare. Este totodată o odă adusă escapismului postmodern. La un moment dat personajele renunță la internet pentru a avea parte de ceva mai multă viață trăită. Are loc un fel de escapism inversat, personajele evadează din virtual în real. Această evadare se dovedește a fi un soi de naturalism sau mai bine zis o întoarcere la natura umană a cărei trăsătură de bază ar trebui să fie imprevizibilul. Filmul reușește destul de bine, prin mijloace vizuale manipulatoare ce-i drept, să scoată imprevizibilul din uman, să exorcizeze demonii obișnuinței din om și să facă loc unei reverii pe alocuri mistică, revelatoare. Într-un interviu referitor la primul său lungmetraj Miranda spunea:

I wanted to make the movie feel like life feels to me — and life feels both sad and dark and confusing and more than hopeful — it feels like something totally incredible could happen at any moment and with no explanation. Același soi de imprevizibil răzbate și prin porii lui The Future.

Miranda July este artistă, regizoare, actriță, muziciană, scriitoare și aș mai adăuga o exorcistă, o iluzionistă, o prestidigitatoare, o divinatoare în globurile microuniversului inter-relațional, ea vede Viitorul relațiilor postmoderne prin aburii edulcorați ai unor premoniții bitteroptimiste.

A Dangerous Method

2011-12-13T16:59:00.000-08:00

Am întâmpinat cu scepticism venirea pe lume a unui film despre psihanaliză făcut aparent pentru un public larg și dens, un public cu retina flexibil setată pantru a capta avid cadre ferchezuite, puneri îngrijite în pagină, panorame line, simetrii, curbura boemă a spațiului și liniile frânte ale pseudo scenelor masochiste din carnea cărora se răsfrânge le charme discret de la bourgeoisie cum ar spune Luis Buñuel.

Până la încercarea, probabil reușită, a regizorului David Cronenberg de a aduce un astfel de subiect pe ecrane, imaginarul filmic în ce privește o posibilă adaptarea fie ea cronologică (așa cum e Kinsey), factuală, scandaloasă sau revelatoare îmi era încorestat mai ceva ca toracele Keirei Knightley în toate filmele sale de epocă adunate la un loc. Și asta pentru că sunt avute în vedere, în cadrul aceleiași expuneri cinematografice, două paradigme conviețuitoare. A aborda epic un astfel de raport îmi pare a fi o dovadă (nebunească) de curaj.

O adaptare documentaristă, liniștită, alb-negru (poate) că ar fi adus mai multă cinste domeniului, cercetărilor și i-ar fi conservat intacte contribuțiile într-un formol cuminte, testamentar. Terminologia lui Sigmund Freud, pe care aș pute-o ușor confunda cu o prelungire falică a personalității psihanalistului, așa cum tot o prelungire falică (în termenii filmului) o poate reprezenta și trabucul din care trage în fiece scenă, se întâlnește cu cea aparent reprimată, însă ceva mai cultural-versatilă a lui Carl Gustav Jung. Libidoul, pulsiunile sexuale, interpretarea viselor, sexualitatea ca forță motrice a tutuor acțiunilor, gesturilor sunt puse față în față cu o paradigmă și-o interpretare ce se dovedesc a fi ceva mai înglobatoare, la Jung conceptele freudiene sunt trecute printr-un filtru cultural și mistic.

Nu este un film despre Freud, ci este un film despre Jung filtrat prin și epurat de teoria freudiană, deci un film cumva concordant realității istorice. Această enumerare de pioni e cumva redundantă și necesară deoarece filmul se întinde în mare parte din lungimea sa pe gazonul acestui teren teoretic. Dialogul dintre Freud (interpretat impecabil de Viggo Mortensen) și Jung (interpretat de mai tânărul Michael Fassbender) e construit pe mai multe paliere. La nivelul semanticii se simte patina începutului de secol XX, la nivel ideologic se observă un război de idei purtat reverențios, elocvent și pe alocuri revelator între cei doi, la nivel pur interacțional (verbal și nonverbal) se observă o distanțare și un respect purtat ca un balon de la un corp la altul, o eludare de posibile gesturi emfatice, la un moment dat un schimb consistent de scrisori ține loc de interacțiune.

Rămânând în sfera emfazei nu același lucru se poate spune despre jocul actoricesc al Keirei Knightley (interpretând una dintre primele femei psihanalist) care pare a fi de un spasmodism pe alocuri nejustificat (poate cel mai slab punct al filmului), confesiunile sale sunt în pemanență însoțite de contorsiuni facile prea puțin realiste, poate că ceva mai puțin peristaltism facial ar fi trasmis ceva mai mult. Cercul vicios este încheiat de spiritualul personaj al lui Vincent Cassel, un personaj care știe să se folosească hedonist de propria teorie. Modesta identificare a actorilor cere și pe cea a regizorului, prea puțin recognoscibil, după filme impactuale și de un imprevizibil tactil ca A History of violence sau Eastern promises, parcă există un singur moment marca Cronenberg (foarte temperat) în care avem parte de o ieșire, o scrijelire dermică, un act spontan, un impuls când tocmai despre asta ar trebui să fie vorba aici, despre pulsiuni și impulsuri.

Încadraturile și coloristica filmului dau senzația picturală de Vermeer în mișcare, camerele în care îl regăsim pe Jung au mai tot timpul la vedere o fereastră, de multe ori închisă, o regăsim deschisă atunci când Otto (interpretat efervescent de Vincent Cassel) își face simțită absența, el este cel care lasă să intre o briză de aer proaspăt în sanatoriul și teoria lui Jung. Pe Freud îl regăsim într-o cămăruță maniacal decorată, barocă, camera unui colecționar, el se închide etanș în coconul propriei paradigme, nu este neapărat reticent la elementul eterogen, însă nu și-l încorporează, îl vrea detașat pentru ca propria sa teorie să poată fi sedimentată și patentată.

Camerele sunt decorate cu tablouri aparținând unor curente variate, ele par a fi proiecții, vise în curs de materializare (așa cum este tabloul înfățișând o barca pe care Jung o primește din partea soției), toată geometria spațiului e seducătoare, mizanscenele par să imite realismul fotografic al tablourile flamande din secolul al XXVII-lea. Momentele în care sunt expuse și analizate reciproc visele pot fi trecute drept indici ai penibilului (ca expunere), însă astfel de scene sunt un fel de locuțiuni menite să rezume o întreagă frazalitate orală, sunt un fel de fast forward narativ, e totuși dificilă conștientizarea unei perioade în care subconștientul era un soi de supra-rațiune.

Toată cumințenia abordării, de la fadele scene masochiste la încadraturile manipulatoare, e legitimă. Este vorba aici despre a history of sexuality-începuturi, cu informațiile avute la îndemână cu privire la viața trăită a celor doi psihanaliști și ținând cont de o anumită condiționare filmică (scenaristică, aceea a targetului etc) s-a reușit totuși expunerea atât a unei infime părți a vieții, cu accent pe elementele ei mai piperate, cât și a doctrinelor, atât cât poate analitic cuprinde un film destinat unui public larg și dens. Tocmai acest dozaj echitabil face ca filmul să se încheie la gulerul de gentlemen onest, pătat de ruj aprins, să-și încline capul, să-și ridice jobenul, să dea binețe și să își poarte pașii agale spre trăsură mulțumit că și-a încheiat treaba-o scurtă incizie în psihanaliză atât cât să pătrundem prin deschizătura ei fără prea mari pretenții, așteptări și...eufemisme.

Les Fenêtres

2011-12-09T14:09:00.000-08:00

Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée. Il n'est pas d'objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu'une fenêtre éclairée d'une chandelle. Ce qu'on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rêve la vie, souffre la vie.

The bride wore black

Par-delà des vagues de toits, j'aperçois une femme mûre, ridée déjà, pauvre, toujours penchée sur quelque chose, et qui ne sort jamais. Avec son visage, avec son vêtement, avec son geste, avec presque rien, j'ai refait l'histoire de cette femme, ou plutôt sa légende, et quelquefois je me la raconte à moi-même en pleurant.Si c'eût été un pauvre vieux homme, j'aurais refait la sienne tout aussi aisément.

Bedevilled

Et je me couche, fier d'avoir vécu et souffert dans d'autres que moi-même.
Peut-être me direz-vous: "Es-tu sûr que cette légende soit la vraie?" Qu'importe ce que peut être la réalité placée hors de moi, si elle m'a aidé à vivre, à sentir que je suis et ce que je suis?

Les Fenêtres, Charles Baudelaire

English version here

The Bride Wore Black de Francois Truffaut

2011-12-08T14:59:00.000-08:00

Francois Truffaut înșiră pe axa filmografiei sale, înnoadă cu dibăcie ca mai apoi să deșire analitic cu pasiunea și îndemânarea unui observator atent și temperat, nu atât tipologii cât personaje fizic recurente. Regăsim în multe dintre filmele sale aceeași actori jucând aceleași personaje cum este cazul personajului Antoine Doinel ( jucat de Jean-Pierre Léaud), dar recurența lor nu este numai una spațială ci și una ideologică.

Nu se poate însă vorbi de tipologii statice deoarece avem de-a face cu personaje aflate în plină desfășurare, oscilație și evoluție. Ele sunt prinse într-un flux narativ cu atributul de esență a vieții, uneori de substitut al acesteia, cinematograful e o artă a prozei, o modalitatea de a filma frumusețea fără să ai aerul că o faci spunea Truffaut într-un număr din Cahiers du cinema. Totodată personajele lui Truffaut par să fie malaxate într-un vertij existențial palpabil (sau vertigo, în termeni hitchcockieni) dacă e să ne amintim imaginea plastică din copilăria personajului emblematic Antoine Doinel în 300 Blows și plăcerea sa de a se rostogoli frenetic într-o comedie de bâlci.

400 Blows

Despre Julie Kohler (interpretată de Jeanne Moreau), personajul principal al filmului Mireasa în negru, Magda Mihăilescu spunea că ar fi primul personaj truffaldian al ideii fixe. Julie Kohler este precusoarea personajelor definitivului din opera truffaldiană, Adèle (L'histoire d'Adèle H.), Julien Davenne (Chambre Verte însă niciunul dintre acestea nu pare să atingă forța, implacabilul, ingeniozitatea, disperarea și stoicismul lui Julie Kohler. Ea este primul personaj din această serie care se anină de și care se animă cu un țel precis, acela al vindicativului, însă răzbunarea eroinei pare să fie legitimată de tragicul forței motrice al acestei porniri. Ea este sistematică în demersul său de a răzbuna moartea soțului, ucis chiar în ziua nunții și dihotomică în gândire, fiind un adevărat exponent al nonculorii, vestimentația sa nu lasă loc nuanțelor, cum nici hotărârea ei nu lasă loc incertitudinii.

Întrebat într-un interviu: Qu'est que pouvez vous dit sur l’amour? post-structuralistul Jascques Derrida, în parte pe fondul paronimiei, răspunde: Sur l’amour ou la mort? Iată cum Erosul și Thanatosul (dragostea și moartea) se întâlnesc din nou, de data aceasta în universul lui Truffaut cele două fațete ale aceluiași obol se înlocuiesc una pe cealaltă, lui Julie îi este amputat dreptul la dragoste, iar imposibilitatea acestui sentiment își găsește implinirea prin răzbunare. Nu ne sunt prezentate etapele sau implicațiile unui plan precis, eroina este purtată de acel suflu specific lui Truffaut, ea este impinsă de curenți intuitivi, iar acțiunile sale sunt naturale și spontane.

Într-una dintre scene ajunge în casa unuia dintre vinovați, se dă drept educatoarea copilului acestuia, apoi ludicul devine preludiul morții, Julie se joacă cu copilul, pregătește masa, se adaptează spontan situației ca mai apoi la fel de spontan să-l închidă pe bărbat, să-l izoleze până ce acesta rămâne fără aer ca într-un final eroina să își dezvăluie propria identitate. Acest ultim strigăt al femeii se repetă metodic, ritualic în cazul fircăruia dintre cei 5 bărbați vinovați de moartea soțului, nevoia de a-și dezvălui identitatea chiar înaintea sosirii morții pare a fi un soi de semnatură la finele unei telegrame sau scrisori, forme de corespondență atât de dragi lui Truffaut.

L'histoire d'Adèle H, La peau douce, Les deux Anglaises et le continent sunt câteva dintre filmele sale unde scrisoarea sau telegrama sunt adevărate prelungiri ale personajelor, surclasând pe alocuri dialogurile. Eventualele lacune apărute în planul eroinei pot fi foarte ușor confundate cu omiteri, greșeli scenaristice, nu știm spre exemplu cum de Julie poate ajunge atât de ușor de la un vinovat la altul, nu știm de unde are aceste informații și cum de poate parcurge atât de fabulous și inexplicabil spațiul. Însă toate aceste așa zise lacune creează o aură suprarealistă în jurul personajului, pe alocuri înfricoșătoare, o aură ce se dezvoltă, crește aducând situațiile tot mai aproape de suspansul hitchcockian.

Suspansul în cazul Miresei în negru primește o contrapondere undeva la jumătatea filmului când ni se dezvăluie adevăratul statut involuntar al vinovaților. Însă această dezvăluire nu-i absolvă de vină, ea îl transformă pe privitor în martor, într-un complice care nu poate rămâne indiferent în fața demersului tragic al eroinei. Așa că Julie își continuă meticulos epopeea, se erijează în imaginea morții la lucru, iar forța sa răzbate, trece din planul realului în cel al premoniției și subconțientului, astfel încât chipul său este prezent a priori până și în mintea unuia dintre vinovați.

Un pictor umple pânzele sale cu chipul lui Julie, o femeie cu gură misterioasă căreia îi găsește în sfârșit crrespondent în plan real, un sfârșit care se dovedește a fi fatidic. Această regăsire a unei imagini idolatre în plan real este un element recurent în filmele lui Truffaut, Jules și Jim regăsesc figura unei statui în persoana lui Catherine și Antoine Doinel ponește în căutarea unei femei având la îndemână doar o poză puzzle a acesteia (Love on the run). Julie este poate un personaj exemplar, un ataș al morții căreia îi imită atributele și îndatoririle, este o parte a unui întreg având aceleași caracteristici cu acesta, un personaj care pare să reverbeze până în pragul cinematografiei recente. Deși Quentin Tarantino mărturisește că nu ar fi văzut filmul lui Truffaut asemănarea dintre Kill Bill și The bride wore black este una evidentă și totodată uimitoare.

Truffaut and Tarantino

2011-12-06T23:54:00.000-08:00

The Bride wore black

Kill Bill

La vida de los peces

2011-12-05T16:44:00.000-08:00

E nevoie de viață trăită și nu visată sau închipuită pentru a aprecia acest film. E nevoie de experiențe sfâșietoare și de eșecuri asemenea pentru a înțelege că, vorba lui Kafka, și atunci când câștigi, de fapt, pierzi, spunea domul cinneseur acum ceva vreme și tind să îi dau dreptate deoarece nu pot spune că am văzut un film ci o amintire în trei acte. Spun asta pentru că structural, compozițional, filmul este de un minimalism parcimonios (cu riscul pleonasmului).

Trăirea, căci nu o pot numi searbăd acțiune, se petrece cam în limitele aceluiași loc, sub același acoperiș, iar contactul cu aerul, ieșirea peștelui din acvariu, ieșirea din mediu încheie practic filmul, un mediu al trecutului incantat ritualic-discursiv de un prezent incert. Amintirea în trei acte se suprapune unei triade de momente în care cele două personaje (Andrés și Beatriz) reînvie verbal un trecut comun, o despărțire clarobscură și posibila candidatură a prezentului la statutul de trecut comun.

Privind dintr-o perspectivă compozițională toată această condensare discursivă a rememorării, a cântăririi derulată într-o serie de cadre claustrofobe și în limitele unei semantici simple, axiomatice, filmul poate părea sinistru si melodramatic, anarhic și absurd cum îmi spunea Ruxandra Grecu de la Evenimentul zilei. Însă rămânând strict la nivelul dialogului, acesta este lipsit total de flashback-uri și purtat în cadrul scenei cheie de o parte și de alta a unui acvariu ce pare a fi un fel de lentilă ajutătoare menită să corecteze miopia greșelilor trecute, să augmenteze trăirile personajelor și mai ales pe cele ale privitorului. Practic acestuia i se distrage subliminal atenția o dată prin acvariul-simbol și mai apoi prin titlul filmului (The life of fish), interconectate fiind, privitorul caută scena cheie, o găsește și el trebuie să își bifocalizeze atenția pe descriparea simbolului și mai apoi pe dialogul celor două personaje conectate ombilical la placenta acestui simbol.

Nu știu dacă filmul respiră prin branhiile acestei scene, însă interconectivitate-simbolică manipulatoare (titlu-scena acvariului) indică un soi de focalizare indusă. Dialogul scânteiază la un moment dat cu forța de proiecție vizuală a lui Ingmar Bergman din Persona.

Apoi dialogurile celor doi cu restul personajelor par a se caracteriza tot printr-o resuscitare a memoriei, însă este vorba de o memorie factuală, consemnabilă, numărabilă redată pe alocuri cu umor. În schimb rememorarea ce are loc exclusiv între cele două personaje este una de adâncime, cu cât se merge mai în adâncul calitativ al memoriei cu atât expunerea ei verbală devine mai absconsă. Însă toată această scoatere din adâncuri tulburi are avantajul suprafeței liniștite, personajele sunt legate printr-o calmitate exemplară, nu este vorba neapărat de o temperare în raport cu împrejurimile ci mai degrabă calmitatea e semnul unei resemnări incerte, o resemnare pregătită de plonjon de pe buza prezentului în hăul necunoscutului.

Amintirea în trei acte e centripetă, ea te aduce în sânul trecutului celor doi, ca mai apoi, odată cu reîntâlnirea și apropierea lor, cu eventualitatea unei cotituri, filmul să devină centrifugal, atingându-și apogeul depărtării în mai sus menționatul moment al ieșirii din mediu. Și toată această geometrie spațială este tridimensionalizată de axa sonorului, muzica face corp comun cu scena așa cum se întâmplă în cazul filmelor lui Kar Wai Wong, însă regizorul Matías Bize nu are obsesia lui Wong de a separa și elogia scena muzicală de privitorul-obiect-latent, el nu șlefuiește estetic maniacal, seducător acestă întrupare a scenei cu muzica, poate asemănarea e mai mare cu coregrafia lui Gus van Sant (lentoare, personajele filmate din spate, perspectiva camerei martor) decât cu cea a lui Wong, pentru că la Sant scena muzicală suferă de un tragism implacabil.

Acest tragism reușeste să devină în La vida de lose peces o esență, un precipitat al naturaleții, o mâhnire palpabilă, densă. Eludarea scenaristică, arhisuficiența egoistă a decorului, domesticul situațiilor, toate însumate permit dezvoltarea acestui embrion de trăiri, de împărtășiri, rememorări și insuficiențe conglomerând un film ca o procreere cu dezvoltare precoce, urmată de o naștere prematură, de expulzarea în lume a unei fragede, a unei tinere mâhniri.

Filme și cafele

2011-12-05T01:18:00.000-08:00

In the mood for love

Vertigo

Atonement

In Bruges

Taxi Driver

The Sunset Limited

Requiem for a dream

Pulp Fiction

Ca să-l parafrazez pe Johnny Guitar: There's only two things in this world that a 'real man' needs: a cup of coffee and a good ...movie.

Joseph Gordon-Levitt: music to my ears

2011-12-03T11:40:00.000-08:00

500 days of summer

50/50

Femeile sunt magice- 3 perspective

2011-12-01T14:34:00.000-08:00

Trei perspective, un singur film: La nuit américaine, François Truffaut

1. Dihotomia

2. Logica lui Ares

3. Relativismul

The Turin Horse

2011-11-28T17:22:00.000-08:00

Semnele semiotice ale apocalipsei aveau cam doi aștri cinematografici prevestitori anul acesta, Melancholia lui Trier și ceva mai pământescul Another Earth, însă îmi permit să abuzez semantic de numele regizorului Béla Tarr și să spun că există pe lângă cei doi aștri un al treilea: Tarrcholia. Cum lumea a fost creată în șase zile pieirea ei nu poate fi decât una simetrică, astfel că filmul este împărțit în șase unități, în șase secvențe automatice, în șase ritualuri repetitive.

Deși în aparență s-ar putea spune că asistăm la derularea redundantă a unor scene de o simplitate casnică întrucâtva supărătoare, cu fiecare zi-secvență se mai adaugă câte un element acestui microsistem rural și în același timp i se elimină câte o variabilă căci avem de-a face cu o mini-apocalipsă simbolică, cu distrugerea lentă a unui microunivers, accidental și pictural sătesc.

Un bătrân, o tânără și un cal populează acestă așezare, liantul ce unește corpurile lor cu acareturile și lumea este un vânt năprasnic al cărui vuiet picură torționar în urechi stropi din cel de pe urmă sipet al lumii catalizați fiind de claustranta muzică a lui Mihâly Vig. Furia acestui vânt pare să fi exfoliat împrejurimile, lăsând în urma sa numai această insulă semi-vividă, această ultimă rămășiță de umanitate.

Gesturile repetitive și automatice ale personajelor atestă finalitatea ființării, a vitalității, calul gospodăriei este singurul care prin protestul său, prin refuzul de a fi înșeuat reușește să creeze distopie în jurul lui și valuri concentrice de absurd. Calul pare a fi o forță motrice, un resort, odată ce el refuză supunerea în fața cotidianului, celelalte două personaje devin ridicole, umblă precum două jucării stricate, repetând aceleași activități și gesturi într-un context în care ele nu își mai au locul.

În fața calului se închid două uși masive, camera stagnează suficient pe imaginea acestor uși reci astfel încât perspectiva să se schimbe și să-ți poți ușor imagina cum de fapt te afli deasupra lor, privind ușile unui sarcofag și nu ale unui grajd. Ceea ce reușește să facă Béla Tarr este un un act de lumofagie, asemeni unei guri suprarealiste, demiugice, el absoarbe lumina, viața și mișcarea prin prestidigitații lente și repetitive de hipnotizator. Multe dintre scene au această capacitate veridică și incredibilă de a hipnotiza. Revenind la absorbția luminii filmul însuși pare a fi imaginea lămpii care refuză la un moment dat să se mai aprindă.

Calul refuză activitatea, fantâna seacă, vântul se oprește și el într-un final, lumina dispare la rându-i, iar cum lumina e de obicei asociată mișcării, rostul ei devine nul într-o lume lipsită de activitate. Însă până la acest punct terminus, redat cu măiestrie picturală de-a dreptul angoasantă, asistăm la adevărate liturghii vizuale, la spovedanii mute, personajele se așează consecutiv și regulat în fața ferestrei așa cum omul modern se așează în fața televizorului sau monitorului, numai că aici omul-rămășită privește direct și nemijlocit golul.

Fereastra către lume este una cât se poate de plastică, ea e tactilă și încorporată lumii, ea nu e o stavilă pusă exteriorului și vântului, iar acest lucru se vede în încadraturile atipice, în trecerea camerei de filmat dincolo de fereastră suficient cât să o facă ubicuă, suficient cât să prindă personajul pe jumătate în adăpostul său, pe jumătate în afara lui, apoi aceeași ubicuitate se regăsește în postarea martorului (a privitorului) când de o parte când de alta a ferestrei într-un perpetuum pendulum. Apoi există un joc al perspectivelor exploatat cuminte și treptat.

Având în vedere paleta sărăcăcioasă de activități a personajelor se reușește inteligent totuși din punct de vedere tehnic o diversificare. Astfel că spre exemplu aceeași scenă a prânzului este redată din mai multe perspective, câte una corespondentă fiecărei zile, în prima zi îl vedem pe tată cum mănâncă hulpav și primitiv, dar cât se poate de natural, un cartof fiert, a doua zi o vedem pe tânără cum își mănâncă cartoful, în cea de-a treia zi îi vedem pe cei doi la masă în plan general din partea stângă, în următoarea zi din partea dreaptă, apoi îi vedem de sus de parcă aceată succesiune de încadraturi ar forma un semn al crucii creionat deasupra mesei umile de un pantocrator prezent și translucid.

Există în toată această gesticulație scenică ceva evident nihilist, căci până la urmă povestea filmului a pornit de la gestul lui Nietzsche de a îmbrățișa un cal biciuit, dar paradoxal există în ea și ceva creștin. Nihilismul e regăsibil în monologul furtunos al unui personaj exogen ce pătrunde în casa celor doi ca o întrupare a vântului de afară, apoi ține o predică despre spurcăciunea lumii, iar creștinismul, pe care l-aș substitui terminologic cu vitalitatea și speranța (în contextul dat, de fapt în toate contextele posibile), se identifică cu apariția altor personaje exogene, a unui cârd de țigani în căutare de apă.

Prinși în această vâltoare tarkovskiană și contrânși de dispariția treptată a unor elemente vitale, cele două personaje încearcă să scape, însă până și această primă încercare de evadare se transformă într-un act rutinier, de un absurd și o fobie schematică vecine lui Ionesco și Vișniec. Ultimele gesticulații laconice sunt cutremurătoare, omul este animalul,

omul este mecanismul defect, inadaptatul, cel ce a încercat perpetuu să își adapteze lumea sieși și nu invers, el este calul troian ce a pătruns în cetatea lumii, iar calul din Turin pare a fi un fel de sindrom, un semn alarmant, o ultimă decojire a ontologicului dincolo de care omul ca o ultimă particulă indivizibilă nu mai poate fi fragmentat, ceea ce rămâne în urma sa după atâtea invelișuri este un gol de neînțeles, dar prezent, indestructibil, acele scene cu nenumăratele straturi de haine ba încheiate ba descheiate par a fi iarăși un corespondent plastic al învelișurilor efemere pe care omul și le-a tot adaugat de-a lungul timpului în speranța că își va balona ființa, că și-o va supura egocentric de esență până ce-ar ajunge în preajma unui ceva, a divinului poate, a unui ceva cu care să își compare măreția.

Genunchiul lui Truffaut

2011-11-27T13:09:00.000-08:00

acest călcâi al lui Ahile...

La peau douce

La mariee etait en noir

Truffaut, les mots, l'amour

2011-11-25T15:01:00.000-08:00

La peau douce

Route Irish

2011-11-23T15:39:00.000-08:00

Conflictele militare, de interese, strategice din ultimele decade, purtate între leagănul civilizației vestice și lumea arabă îsi regăsesc periodic și recurent câte un corespondent cinematografic. A mighty heart, The hurt locker, Buried sunt câteva exemple similare recente. Producția unui astfel de film, regia lui, toata bucătăria aferentă se desfășoară sub jurisdicția unor structuri ideologice ceva mai ardente, mai problematice și mai sensibile decât în cazul altor genuri filmice. Având în vedere posibilitățile narative și potențialul realist de exploatat se poate vorbi de un soi distinct de cinema, cumva captiv într-un limb aflat la confluența dintre realitatea incompletă, inconfortabilă și un imaginar complementar acesteia, însă la fel de trunchiat.

Regizorul britanic Ken Loach a folosit același patern dublu și în cazul peliculei The Wind That Shakes the Barley din 2006, o dramă ce surpinde conflictul dintre doi frați pe fondul răboiului civil irlandez de la începutul secolului XX. Route Irish nu se abate de la acest hibridism, se întrevede pe de o parte scheletul narativ realist, o misiune într-o zonă extrem de periculoasă din Bagdad denumită Route Irish, o crimă, un complot, o suspiciune, un demers detectivist spasmodic urmat de răzbunare, toate concatenate sub protecția cupolei unui concept omnipotent, biblic și perpetuu: prietenia. Prietenia este în acest caz și un bun apanaj pentru punerea la cale a unei răzbunări legitime din punct de vedere epic.

Fergus, un fost mercenar de origine britanică, refuză să accepte moartea prietenului său Frankie, ucis într-o misiune în Bagdad, mai bine spus refuză să accepte explicațiile oficiale privitoare la moartea acestuia și pornește pe o cale paralelă drumului periculos numit Route Irish. Acest periplu nu urmează structura clasică, fizică, palpabilă, Fergus nu pleacă pe urmele lui Ulise, nu urcă vreo Golgotă reperabilă spațial ci investigația sa se desfășoară în paradigma modernă.

Cercetarea pe cont propriu implică mijloace tehnice actuale, pentru a afla indicii, pentru a reconstrui faptele așa cum ele s-au petrecut, Fergus face apel la o serie de mijloace de comunicare moderne ce îl situează la o distanță considerabilă de interlocutor. El decodează imaginile de pe telefonul lui Frakie cu ajutorul unui interpret și comunică cu martorii morții prietenului său prin skype. Însă când cercetarea trece pragul documentaristic și prinde rădăcini în solul neprietenos al răzbunării atunci contactul cu martorii, cu cei care dețin informația reală devine unul direct, tortura fiind de această dată mijlocul de comunicare.

Însă scenele perfect individualizate ce conțin astfel de momente torționare sunt lucrate cu mânuși moraliste, ele respectă o anumită estetică și o anume deontologie astfel încât frântura de amoral să pară întrucâtva politically correct. Această lipsă de aplomb e oarecum compensată la nivel de limbaj, injuriile sunt atât de dese încât ele iau locul prepozițiilor, conjuncțiilor și pauzelor în vorbire, aici intervenind și o adevărată tradiție sau prejudecată în privința uzanței particulei fuck rostită cu patos englezesc. Un alt element amoral compensator este identificabil la nivel interpersonal.

După moartea lui Frankie, pe lângă datoria aflării adevărului, Fergus și-o arogă și pe aceea a consolării lui Rachel, iubita lui Frankie. Construcția în crescendo a relației dintre cei doi urmează câțiva pași siguri, dar stereotipi. Însă dincolo de stereotipicul filmic al relației, există câteva secvențe dialogate, unele dintre ele intense, ce solidifică pe alocuri axiome identitare: Rachel, I am a different person when I am with you, When we get off this boat, when we separate, I won’t be the same as I am now, You too Rachel. Filmul pare să devină consistent, ceva mai profund, atunci când atenția este focusată pe interacțiunea dintre două personaje, grăitor în acest sens este dialogul-flashback dintre Fergus și Frankie, dialogurile purtate între Rachel și Fergus, secvența torturii care de asemenea implică două personaje, comunicarea mediată de laptop care implică la rându-i numai două personaje.

Astfel, structural, filmul se compune din insule interpesonale, din cuplete, din duete, iar luând în considerare și o anumită delimitare spațială susținută de încadraturi parcimonioase s-ar putea spune că avem de-a face cu un film pe alocuri minimalist, iar pe alocuri sec. Finalul este dublu anihilator, pe de o parte vindicativul își găsește o finalitate, este restaurată ordinea, nu în lume, ci în mentalul lui Fergus, însă pentru că scheletul personajului său este unul circular asemenea unui cohleu fosilizat intervine cea de-a doua anihilare, angoasantă, simetrică. Toată această simetrie morală planează asupra dramei principale și a celor adiacente ca o pleură insipidă, spun morală pentru că o imoralitate o anulează pe cealaltă, răzbunarea este urmată de suicid, apoi echilibrul este restaurat.

Dincolo de semiopaciatea acestei simetrii se întrezărește un gradient dramatic latent, tern, insuficient exploatat. Imobilitatea sa este totuși învolburată de pornirile punitive ale personajului principal, însă toate acțiunile sale par a fi hiperactive, trecând în mișcarea lor bulversantă de la vivid la hipervivid spre exacerbat. Ken Loach face prin intermediul acestui film un salt istoric, însă își menține personajele la același nivel de hiper-activism și implicare, cumulul de conflicte cu substrat perfect ancorat într-o realitate recentă din Route Irish își găsește corespondent în conflictele ceva mai îndepărate pe axa timpului din The Wind That Shakes the Barley.

ps: articolul are o așa lungime (considerabilă) deoarece a fost scris pentru Film Menu unde n-a mai ajuns dintr-o nepotrivire de...caractere

Truffaut et l'apparition

2011-11-22T17:30:00.000-08:00

Stolen Kisses

The Bride Wore Black

Lynch și micuța chinezoaică

2011-11-21T17:13:00.000-08:00

Următorul fragment este extras din Mic dicţionar pentru îndrăgostiţi de Xiaolu Guo, un fel de jurnal simpatic, onest, vivid, scris de o micuță chinezoaică venită în Maria Britanie la studii, iată cum descrie primul ei contact cu David Lynch:

"Filmele americane ciudate la Londra. Oamenii de la școala de Lingvistică spun mie eu folosesc card de student ca să pot eu să am bilet de cinema ieftin. Săptămâna trecută eu mers la Prince Charles în Chinatown. Ei spun este cel mai ieftin cinematograf la Londra. Două filme rulat: Mulholland Driver și Blue Velvet. Ambele împreună fac mai mult de patru ore. Perfect pentru mine singură seara. Așa că eu cumpăr bilete și intru. Doamne, ce filme nebunești. Eu nu înțeles prea mult din ce vorbit în engleză, dar înțeles că nu trebuie umblu singură pe autostradă noaptea. Lumea înspăimântătoare și ciudată ca un vis profund întunecat. Părăsind cinemaul, tremurând, eu încercat găsesc autobuz spre casă, dar câțiva copii făceau semne unul la altul în stație de autobuz. Urlând și înjurând ca niște teroriști. Bătrân beat în stradă mers lângă mine și spus lucruri care eu nu înțeles. Poate el crede că eu prostituată."

The Help

2011-11-20T17:43:00.000-08:00

Înainte de toate se cere o reflecție serioasă asupra apariției și scopului unui astfel de subiect, cumva resuscitant, cumva răscolitor de sorginți ale actualei paradigme politice americane (un bărbat de culoare a ajuns la putere, cum s-a ajuns aici, hai să mergem la origini). Emanciparea servitoarelor de culoare într-o perioadă în care Martin Luther King își punea la punct visul și speech-ul (The King's speech, ar putea să se aducă un omagiu filmic actual și acestui rege) face subiectul unei cărți apărută în 2009, The help de Kathryn Stockett, o carte bine primită de public și ajunsă la stadiul de bestseller, adaptată fiind acum în 2011 de regizorul Tate Taylor, pe care l-am văzut ca actor în poate cel mai bun film din competiția Oscar 2011, Winter's Bone.

Trecând peste preludiul informativ și oarecum sec, reflecția rămâne undeva acolo suspendată și am sar peste al ei stârv bolovănos pentru că de multe ori ecranizarea unei cărți are rațiunile ei pe care rațiunea nu le cunoaște. Nu încerc a blama prin asta anacronismul apariției unui astfel de film, însă nu pot să nu observ intruziunile estetic-bucolice la fel de anacronice în pulpa poveștii. Fashion-psihoza, coafurile fantasmagorice, decorurile lustruite frenetic, mașinile de asemenea, perfecțiunea estetică a mâncării, toate poartă o poleială spasmodică probabil tocmai pentru a se sublinia fanatismul lumii bune de atunci pentru fațadă, pentru superficial.

Dacă acesta a fost scopul poleielii atunci strălucea ei prezență e perfect legitimă. La fel de exagerat spre patetic este jocul actoricesc al multor personaje reprezentând lumea bună, vânătoarele de soți ferchezuite din cap până-n tălpi, gesticulația și fanfaronada ce le încapsulează într-o lume croită după chipul și asemănarea păpușii barbie pot reprezenta de asemenea un element stilistic, organizatoric pasionant, acel de a sublinia superficialitatea și preocupările efemere ale păturii feminin burghez-americane din anii 60. Adunate laolaltă în micul lor salon dulcoid par o frăție de fătuci cu nume de literă grecească (legally blond kind off) ajunse la casele lor. Până și jocul actoricesc al Emmei Stone, care se peresupune a fi un Robin Hood al servitoarelor de culoare, este atins de aceeași plagă, gesticulația și replicile ei fac parte din același calapod exagerat, dar ceva mai simpatic decât cel al frăției.

De cealaltă parte actrițele de culoare joacă bine spre foarte bine (probabil că vor ajunge, în dulcele stil clasic, la Oscar alături de probabil o nominalizare pentru costume) mimează naturalul, se vede clar dorința sublinierii unui dihotomism calitativ, însă la fel de stereotip ca ura albilor față de negrii de acum 50 de ani. Aici femeia de culoare e vividă, luptă pentru independența ei, e loială, e morală, e simpatică, e grijulie, pe când femeia albă în tot ambientul ei cu iz de vată pe băț e cât se poate de dependentă, de frigidă, de amorală, de insipidă. Însă dihotomismul nu-i chiar așa simplu, ne este prezentat comparativ și statutul de paria-alb.

La nivel de structură ne aflăm tot în paradigma bildungs, totul e construit gradat, pe parcurs însă personajul principal (de culoare) se disipă, revine însă la final pentru a încheia simetric filmul. Însă acestă fentă de script, de structură narativă iese ușor din tiparul scriitoricesc clasic și trece într-un registru sociologic, la un moment dat personajul principal devine colectiv, cazul nefericit al unei servitoare devine studiu de caz și mai apoi statistică căci mai multe servitoare decid să vorbească, iar pe baza mărturiilor lor este întocmită o carte. Cartea a generat filmul și filmul a regenerat cartea, o altă fentă-matrioșcă de marketing.

Tate Taylor știe să jongleze cu spațiul pe care îl are la dispoziție, știe să garnisească, să panorameze, există însă mizanscene poate prea evidente, pe alocuri brainwash, secvențe savuros de comice, dar și pasaje vădit lacrimogeneratoare.

Nu este exploatat un cumulus dramatic sfășietor, ci toate dramele particulare sunt volburate cumințel, oarecum natural, ele sunt cumva simbiotice unei realități imediate. Însă peste toate primează un aer optimist, dulcoid, care se așează pe mobilă vintage, se materializează și devine evident praf, un praf ușor de șters aș zice, dar prin consitența căruia îți poți plimba liber și creativ degetele.

Truffaut et Mr. Nobody

2011-11-17T15:23:00.000-08:00

L'amour en fuite

Mr. Nobody

Guest Post: Requiem for a Dream

2011-11-16T16:36:00.000-08:00

A mea soră, elevă în clasa a 11-a, s-a procopsit cu o notă de 10 la disciplina sociologie, pare-mi-se, ca urmare a celor scrise mai jos:

Pornind de la analizarea documentelor sociale explicați evolutia adolescentului in societate.

"Pornind de la un film pe care l-am urmarit acum ceva timp, care evidenția evoluția adolescentului înconjurat de nenumarate tentații, dar si dominat de instabilitate emoțională, pot spune ca este un adevărat strigăt de trezire epentru toți tinerii instabili. “Recviem pentru un vis” face ca după sfârsit să te gândesti de două ori înainte de orice acțiune pe care vrei sa o faci. Personajul din film, un tânăr care a crescut fără tată și doar alături de mama sa obsedată de propria-i greutate, a ales sa evadeze din inchisoarea sa interioară cu ajutorul drogurilor.

După ce a încercat o dată a fost prins în lanțurile dependenței de droguri și cum asta nu era de ajuns i-a influențat si pe cei din jur: pe prietena sa. În final ajunge ca pentru droguri sa îi insufle prietenei sale ideea ca ar trebui sa se prostitueze pentru a face rost de bani. Cei doi ajung să se despartă desigur, așa cum și în viața reală s-ar fi întâmplat. Tânărul se trezește într-o zi într-un spital fara o mână, aceasta fiindu-i amputată din cauza ranilor produse la vene. Finalul filmului evidentiază clar inconștienta tinerilor din zilele noastre, faptul că ești înconjurat de oameni care te provoacă si te influențează, iar pe lângă asta mai poți fi și instabil emoțional fără părinți capabili să te crească. Toate acestea din urmă sunt componentele din care rezultă inconștiența cu care tinerii se lasă influențați, neavând propria lor personalitate se lasa dusi de val doar pentru a fi mai tari sau mai stridenți în societate, din pacate într-un mod neplăcut."

The Twilight Saga: Breaking Dawn: Part 1

2011-11-15T16:25:00.000-08:00

E poate cel mai atipic, cel mai lăfăit, mai lin curgător, mai slo mo gâlgâitor exponent al săgii, asta datorită faptului că ultima picătură de hemoglobină a fost simetric proporționată, helixată astfel încât sa iasă un ban grămadă din două părti, să se mai prelungească preludiul preludiului îndelungatei întâlniri cu un bampir. Ca-ntr-un sipet mioritic se adună laolaltă și moartea și nuntirea și facerea, amalgamate însă cam fără de continuitate stilistică, sângerânde, suferinde de o discordanță uluitoare. Există scene concepute special pentru fani (defilări de pectorali, de săruturi spasmodice, de blugi și desuuri), scene cu încadraturi chiar bune, scene boho bibilite și scene gore neglijente, toate concatenate afon. Conflictul e cu mult mai ferfenițit decât în restul celorlalte părți, e patetic-verbal, redundant semantic, penibil axiomatic, iar atunci când el devine action vivid este consumat rapid pe fondul unei intrigi comode, moraliste, mistice (și nu, nu se exclud terminologic), subjugate cumva unei sorginți tribal-amerindiene (totemul, legătura om-animal).

Există totuși un conflict ideologic la nivelul relațiilor dintre personaje, avem substratul tradițional teenage american drama (adolescenta însărcinată, cuplul iresponsabil, masculul depășit de situație) care intră în conflict cu mai postmodernul și mai superficialul threesome bizar, aici ceva mai pregnant în ciudățenia lui. Interesantă este însă capacitatea umoristică a filmului, conținutul său involuntar umoristic este lichid, maleabil, receptorul devine un receptacul al acestei lichidități și-i folosește consistența după bunul plac, altfel spus cam orice scenă din Twilight poate fi ușor transformată în butadă la propria-i persoană. Spre deosebire de restul părților însă, având în vedere faptul că are loc o schimbare de status social și genetic, se instalează forțat un oarecare soi de maturizare la nivel de epic, de vizual, cât și la nivelul jocului actoricesc, lucru motivat și de o regie ceva mai experimentată decât precedentele, Bill Condon fiind regizorul unor filme ca Dreamgirls sau Kinsey. Cu tot backgroundul regizoral, cu toată pârghia patetic-matură, Twilight rămâne un film-vârcolac linșat de propriile victime, oferindu-le punga anuală de sânge proaspăt...reciclat. Din nou coloana sonoră simbiotică narativului (prin versificație) surclasează multe părți ale filmului.

Another Earth vs Melancholia

2011-11-13T15:49:00.000-08:00

Se pare că astrele s-au aliniat prolific anul acesta și din încrengătura fatidică a nebuloaselor, a sorilor și-a sorților au rezultat două planete ce ni s-au aliniat frumușel pe bolta cerească, boltă cu funcționalități de mare ecran: Melancholia și Another Earth. Dincolo de scheletul SF minimalist există o serie de alte asemănări seducătoare între cele două apariții, unele chiar foarte punctuale cum ar fi cele din postul anterior. Geocentrismul, homocentrismul și egocentrismul reprezintă subiecte, dilematici ardente indiferent de epoci și paradigme, iar punerea lor sub un observator relativist actual, modern sau postmodern, întâlnește prin aceste două filme recente o nouă problematizare.

Însă tot acest mecanism, tot acest panseu la eventuala meta-mega-importanță a omului în univers se află din start sub jugul unei gândiri egomane, acesta-i poate singurul tip de gândire la care putem avea access deocamdată până la eventuala alter-are a lui. Atât Melancholia cât și Another Earth vorbesc despre amenințare, despre două tipuri distincte de amenințare. Melancholia lui Trier constituie o amenințare veridică, palpabilă, cunoscută și iminentă, este un punct precis cu o traiectorie la fel de exactă, Pământul lui Mike Cahill este la rându-i un factor perturbator, însă spre deosebire de Melancholia nu îi este cunoscut potențialul de amenințare, este pare-se o Terra paralelă, o planetă cu aceeași conformație cu cea a Pământului și habitanți-corespondenți.

Contactul cu acest nou pământ lasă loc unei eventuale schisme, unei cotituri paradigmatice care nu este completată de film, ea este indusă, e seducătoare, e într-o oarecare măsură înfricoșătoare în plan ontologic și deontologic. Melancholia e apologia apocalipticului, Another earth e alternativa minimalist seducătoare a vieții dincolo de lumea cunoscută, este tot o apologie a apocalipticului, una bizar optimistă și poate nu suficient dezvoltată. Bineînțeles din motive pecuniare (Melancholia a mers la Cannes, Another Earth la Sundance) și din alte considerente ce țin de imaginar, Another Earth este cu mult mai schematic, eludat de elemente fabulatorii, e până la urmă un low budget movie care folosește inteligent ce are la îndemână, pe de altă parte schematismul Melancholiei este camuflat de îndrăzneală regizorală, de elemente vizuale care duc spre fantasy și nu spre SF. Lăsând aspectele tehnice gospodărești sau încadraturile de ordin SF deoparte, cele două filme își întersectează orbitele și la nivel de dramă umană, unilateral dezvoltat subiect în cazul lui Another Earth, pluridezvoltat pe nivele în cazul Melancholiei. Personajul feminin din Another Earth (interpretat foarte bine de tânăra Brit Marling) orbitează în jurul noii planete, își dorește să ajungă acolo, speră ca acolo să își spele păcatele pământești, substratul filmului dosește astfel un limb al izbăvirii și ceva trimiteri biblice, în lumea omului modern o planetă nouă pare a fi soluția plastică a renașterii lui, poate reprezenta așa cum spune unul dintre personaje, ieșirea din peșteră, iluminarea sau din contră, întâlnirea cu dublul, cu proiecția vividă a sinelui se poate dovedi cu atât mai perturbatoare.

Revenind la comparație, nota discordantă stă și în sentimentul de vinovăție, el pare să lipsească din Melancholia, neputința, imposibilitatea, absurdul formalismului și pseudo-adaptarea par a fi elementele cheie la Trier, pe când aici există o structură rețetară: se întâmplă un accident, se înstalează vina și tortura lăuntrică, se caută soluția, apare disperarea, soluția presupune minciună, iar redresarea suferă o turnură care pare a fi mai benefică decât planul soluției inițiale. Another Earth este un film pansament, perturbator prin minimalismul său, brainwash cum spune Marele Ecran, însă e cumva revoluționar, pare a grăi ceva (alături de Melancholia, de Moon, de mai nișatul Primer și de alte creații SF minimaliste) despre structura și mesajul filmului SF, nu știu dacă încearcă să înlocuiască genul, căci cu siguranță ar fi un demers mult prea laborios. Ele par a face parte dintr-o categorie nouă ce are ca principală caracteristică uzitarea unui element SF căruia nu-i explică originile și întreaga structură pentru că el nu este atât de importat în comparație cu mesajul pe care îl are de transmis, mesajul fiind unul...egoman.

Efectul Melancholia: Another Earth

2011-11-13T02:29:00.000-08:00

Am să revin asupra unei eventuale comparații între Melancholia lui Trier și minimalistul Another Earth, mă opresc deocamdată asupra unei asemănări evidente sau mai bine spuns asupra unui element ce pare să devină recurent: baia ritualică, sexual eufemistică și mistică în lumina planetei necunoscute.

Melancholia:

Another Earth:

și câțiva pași mai îndepărtați:

Moartea, dincolo...de geam

2011-11-12T05:14:00.000-08:00

N-am dispărut, mestec trufe, pe monsieur Truffaut adică și-mi vin pe limbă și-alte gusturi cum fi gustul morții la Subiela:

La chambre verte

The dark side of the heart

Immortals

2011-11-08T17:17:00.000-08:00

Așa cum legendele olimpului descriu bucolic o deontologie mult îndepărtată de filonul realității așa și trailerul acestui film comunică o realitate seducătoare stilistic cât și epic, mult distanțată de posibilitățile filmului. Împrumutul ferchezuielii și montajului slo mo din 300 nu le va aduce nemurirea pioneratului așa cum a fost cazul Termopile, pentru că spre deosebire de filmul lui Zack Snyder cel al lui Tarsem Singh este inconsecvent, nelegat, lichefiat de scene prelungite inutil pentru a se ajunge într-un punct în care violența brută își cere drepturile, însă apariția ei este castrată, acoperită de ecran negru, de o săritură la o altă scenă. Momentele în care violența cu pricina totuși apare coincid cu intrarea în scenă a zeilor, acești adoniși-photoșopuiți-basoreliefați cu accente de penibil vestimentar eclatant.

Tocmai intruziunea lor în realitatea muritorilor pare a fi singurul factor resuscitator al scenariului, iar momentul bătaliei în stratosferă care se presupune a fi apogeul scenariului (concluzie trasă din trailer) e amânat până pe la sfârșitul filmului când scurtul moment eșuează din toate unghiurile și punctele de vedere.

Dincolo de exacerbarea musculară, de evidentele adaptări la baremul blockbusterelor, de stereotipia coloanei sonore, a replicilor, a liderului ad-hoc, a discursului acestuia, de imprecizie, de lălăiala aiuristică, de fatidicul lansării (11.11.2011), există câțiva indici bășcăloizi, intenționați deci, care parcă urlă din toți bojogii un mesaj imprecis.

Armurile au mațe acolo unde ar trebui să fie basoreliefați mușchi abdominali, pe un scut îmi pare că am zărit un logo HP (de la Hephaistos probabil), pe o poartă parcă să zic că am mai văzut un semn ce m-a dus cu gândul la logo-ul Gucci, apoi există o discordanță între mediu și arhitectură. Poate că această ultimă discordanță între simetriile, liniile drepte, măsurătorile perfecte ale clădirilor și mediul înconjurător neprietenos, stâncos, este un un pamflet fluturat în fața unei tradiții cinematografice care vede în antichitate numai defilări de togi imaculate, de lingouri, ambrozii, afrodite, numai expuneri de arhitecturi perfecte, megalomane, egocentrice.

Aici însă, cam ca în Satyriconul lui Fellini (îmi permit a exagera) așezarea omenească modestă este reprezentată minimalist, iar cea destinată avuților suferă niște mutații simetrice ridicole, dar clepsidra ridicolului poate fi ușor întoarsă ca această nepotrivire să fie un semn de protest în fața unei tagme întregi de filme, un strigăt la luptă. De cele mai multe ori luptele ce implică un număr semnificativ de oameni sau semizei se desfășoară în aer liber, aici însă ele sunt mutate într-un tunel bizar, ușor SF. Apropo de acest element ficțional începutul filmului imi pare a fi reușit ca montaj și imagine și instituie cumva semnătura de autor, este translatat de același onirism viu din The fall și The cell (regizate tot de Tarsem Singh). Toate aceste baleieri anacronice sunt greu de asimilat, pe de o parte am impresia că mă uit la un film ce se adapă la fântâna de hrisoave numai tangențial cât să facă un film palimpsest, pe de altă parte am senzația că mă uit la un film-protest bășcălios, întrucâtva inteligent în bășcălia lui și cu umbre artistice la nivel de încadratură și imagine.

Oldboy + Fight Club = Neighbour No. 13

2011-11-03T17:43:00.000-07:00

a rinjiniza, timpul vindicativ= a se răzbuna pe un dușman din pruncie prin mutarea într-un apartmant vecin, a face din proximitate o armă întru căsăpirea victimei și eventual a celor din jurul său, fie că aceștia au sau nu o legătură directă cu victima

Oldboy + Fight Club = Neighbour No. 13 (Rinjin 13-gô, Japonia, 2005)

O ecuație aproximativă la nivel epic și nu tocmai echivalentă la nivel de estetică vizuală și de complexitate personagistică. Avem de-a face până la urmă cu un debut (în regia lui Yasuo Inoue) ce pare a se sustrage ideologizării. Cu toate că imdb-ul nu se ferește să-l eticheteze ca fiind un horror-thriller, filmul refuză o exorcizare completă din ambele genuri, sare de pe un picior pe altul când într-un gen când în celălalt precum un demon părjolit de propriul mediu, de propriile dale arzânde. Vindicativul nu este prelucrat atât de frenetic-patologic-exemplar ca în cazul imaginarului detectivist marca Fincher, ceea ce filmul preia de la Fincher este alter-ego-ul plastic, însă spre deosebire de Fight Club, alter ego-ul nu este ascuns, nu este refulat, cel puțin nu față de camera de filmat, dubla fațetare-jekyll și hyde este vizibilă, conexiunile sunt clare, deși înlățuirea lor cam haotică, însă când vine vorba de etajele psihicului, geometria, arhitectura lor se supune altor legi decât celor fizice cunoscute, așa că neorânduiala stilistică este legitimă. De pe cealaltă filieră genetică ceva mai vecină geografic-Oldboy, pare să preia obsesia răzbunării, o rană deschisă e catalizată de un trecut îndepărtat, puberesc, însă viu și recurent.

Living without hate for people is almost impossible. There is nothing wrong with fantasizing about revenge. You can have that feeling. You just shouldn`t act on it. (Chan-wook Park, r. Oldboy)

Dincolo de obsesia pur narativă, mai vorbeam deunăzi de obsesia unui întreg gen filmic (asiatic, în speță coreean) pentru vindicativ, în Confessions spre exemplu răzbunarea are loc în acel timp puberesc, aici, pe baza refulării, ea ricoșează numai după o perioadă sedimentară, o perioadă redată simbolic, insular sub forma unei spațiu arid, epurat, pregătirea este un dans, devenirea un ritual practicat într-un pustiu ascetic al minții.

De la Împăratul muștelor încoace, trecând mai apoi pe lângă înfricoșătorul Elefant al lui Gus van Sant am văzut cum mentalul adolescentului agasat, surmenat, nu trebuie ignorat căci el se dovedește a fi de o îngrozitoare maleabilitate, de o teribilă hotărâre contextuală cu repercursiuni pe termen lung. Nu poate fi neglijată în acest sens latura educativă, pantocratoare a unor astfel de filme.

Aici, fostul adolescent agasat de semenii săi devine la maturitate un animal bizar, focusat pe unul și același obiectiv, hipnotizat de un scop precis, iar pentru ca acesta să fie atins el își trece victima printr-un preludiu coșmăresc. Ca idee el este coșmăresc, ca reprezentare mai puțin, de mult ori ți se lasă o lacună narativă întru completare, filmul comunică cu potențialul refulator al privitorului.

Tocmai de aceea filmul nu s-ar încadra la categoria horror, iar prin prezența unui comic situațional, a unui alter ego simpatic, parcă nici thriller în toată puterea cuvântului nu poate fi numit. Nu cred să fie vorba de un hibridism accidental, tocmai prin preluarea cumva comică a elementele etalon din cinemaul vindicativ filmul se sustrage genului și încearcă timid o poziționare meta-gen.

curent recurent:

Enter the void

Neighbour No. 13

Truffaut et Dolan

2011-11-01T15:22:00.000-07:00

et le parfume...

Les quatre cents coups, François Truffaut

Les amours imaginaires, Xavier Dolan

Marea noastră disperare

2011-10-31T18:21:00.000-07:00

Sau Our grand Despair este o bucată de turkish delight rarisimă ca prezență în cinematografele românești, contextul a fost de așa natură (ziua națională a Turciei-29 octombrie) încât filmul să ajungă și pe taraba noastră plină ochi cu dulcețuri și ambrozii, filmul a fost prezentat anul acesta în competiția Festivalului de Film de la Berlin și a câștigat premiul FIPRESCI la Festivalul de Film de la Instanbul. Toptanul de prejudecăți fondate istoric, perceptual și la confluența directă cu influențele culturii turcești ne-a educat simțul comun, l-a pietrificat, în așa manieră încât ne imaginăm bărbați cu tubane înconjurați de harem și văluri supuse, un peisaj de carpetă deterministă, colorată inegal dihotomic. Filmul răstoarnă acest mic rai misogin (suspendat ca un limb între masculimaginație și realitate), raportul un bărbat-mai multe femei este permutat de asemenea, însă într-un context poate prea grijuliu cu estetica, cu deontologia și în limitele unui bun simț de bun simț (nu de alta, dar există falsuri și formalisme în acest sens).

O tânără perturbă aproape involuntar viețile a doi prieteni, colegi de apartament. Există două direcții care frapează prin această grijă suprasaturată, poate la mijloc este vorba totuși de o realitate pe care eu nu mi-o pot filtra paradigmatic, interuman, cultural, o realitate care poate trece ușor drept exces de grijă. Una dintre direcții vizează contrucția personajelor, ele sunt clădite candid egocentric, fiecare are domeniul său de activitate căruia îi insuflă pasiune, emfază, efort, fie că e vorba de gastronomie, de porniri revoluționare, literare, academice, apoi cunoștințele dobândite în aceste domenii de activitate sunt răspândite către interlocutor cu același spirit egocentric, cu aceeași forță emfatică. Prin formularea ușor paradoxală impărtășire-egocentrică încerc a sublinia forța monologului personajelor.

Cealaltă direcție vizează tot emfaza, însă de acestă dată la nivelul jocului actoricesc. În spațiul european spre exemplu sau și mai departe, în cinemaul american, figura bărbatului înlăcrimat, figura bărbatului matur înduioșat de nimicuri mundane e de multe ori pusă pe seama unui context ludic, alteori pe seama unor apucături homosexuale, aici însă emfaza cu care actorii dau viață personajelor e de o delicatețe (egocentrică) poate dificil de încorporat în carnea simțului comun de care spuneam la început. Personajele se ghidează după un decalog gestural, verbal precis, partea invizibilă e reprimată sau deversată în domeniile de activitate cu pricina. Dragostea pentru aceeași femeie rămâne neîmpărtășită și pe alocuri ambiguă, însă această lipsă de reciprocitate este compensată de pasiunea ambilor bărbați, aceeași, echidistantă, simetrică, lipsită de orice urmă de vindicativ sau gelozie, egocentrică deci.

Tocmai de aceea prietenia dintre cei doi bărbați (Ender și Cetin) rămâne complet detașată, ea nu intruzionează sub nicio formă cu sentimetele lor canalizate către restul personajelor. Reiese astfel o porționare sufletească aproape inumană și nu în sensul de subumană, ba dimpotrivă, este elogiată prietenia ca etalon, ca fundație statornică, ca postulat. O astfel de relație triunghiulară transpusă în geometria europeană ar fi luat cel mai probabil proporțiile lui The Dreamers sau ar fi urmat patternul lui Jules et Jim, însă stăvilismul personajelor, moralitatea lor nu stoică, ci cumva exemplară, trubadurică, contemplativă e un model, o arcă a lui noe, o unitate de măsură a unui cumul interior prea îngâmfat, prea postmodern.

Filmul este traversat de un șir panoramic recurent, suprinzând imagini ale orașului Ankara, ele se succed pe alocuri conform unei logici focusate. Cu cât se pătrunde mai tare în viețile personajelor cu atât panorama se retrânge la plan general, apoi la plan întreg, imaginea orașului este urmată de cea a unei străzi, apoi de cea a unui taxi, într-un univers paralel planul se retrânge de la drama colectivă a unei familii, la drama înăbușită a doi prieteni și la drama unei fete. Acesta este triungiul turcesc, acesta este menajul a trois al estului, eludat de prejudecățile, fantasmele și exacerbatele postmodernisme ale vestului.

Filme care ne-au băgat în sperieți

2011-10-30T15:42:00.000-07:00

Sesiune cinefilă de Halloween, enjoy!

Adina

Cred că am trăit mai multe soiuri de spaime uitându-mă la: The Blair witch Project, Camera 1408, A tale of two sisters, incredibilul Three Extremes, Shinning sau chiar The Others. Iar ca să măsluiesc un vechi dicton tolstoiesc, nicio sperietură nu se aseamănă cu alta, la horror pur nu prea mă uit, cu condiția să fie asiatic și genial sau englezesc și incredibil de comic.

Trifoi cu patru foi

The Evil Dead (1981)

Primul la care m-am gândit a fost Drag Me to Hell, dar nu-i destul de scary. Pe filiera Sam Raimi am ajuns la debutul The Evil Dead, un low-budget inventiv, sinistru și cu efecte speciale atât de proaste, încât n-ai cum să-l iubești. Câțiva puștani ajung la o cabană izolată din pădure, găsesc o Book of the Dead înăuntru și citesc din ea și all hell breaks loose, în forma pușitlor tranformați în zombi sau demoni greu-de-ucis. Vă asigur, dimensiunea coșmarescă a acestei povești clasice e cât se poate de particulară, distilată într-un moment cu o femeie posedată și ciopârțită care râde într-un fel atât de artificial încât îți stă râsul în gât. Ash, singurul nedemonizat, ține filmul pe umerii lui, fără replici, doar cu priviri care variază de la teroare, la șoc, la superioritate (când dă cu drujba în ceva și nimerește). Plus, creaturile descompuse de la sfârșit sunt animate în stop-motion!

Marian

M-a speriat: IT by Stephen King

Am descoperit filmele horror de mic copil, mai exact pe la 10-11 ani când ProTv-ul a început să emită. Cu ocazia importării Halloween-ului, postul difuza filme horror memorabile (Halloween, Nightmare on Elm Street...) iar eu le devoram până târziu în noapte. Nu eram îngrozit, nu mă speriam, ci dimpotrivă îmi plăcea. Totul a mers bine până când au difuzat IT. Nu ştiam nimic de film şi chiar mă gândeam că nu e o mare grozăvie, dar când am văzut clownul ala sinistru cu dinţii ascuţiţi, care atrăgea copiii spre o gură de canal am fost pur şi simplu îngrozit (nici azi nu-mi plac clownii). Câteva nopţi la rând am avut coşmaruri şi pentru mine şi în ziua de azi IT este un film înspăimântător (probabil şi pentru că n-am avut curajul să-l văd până la capăt).

Radu

Cu ocazia Halloween-ului, o nouă sesiune cinefilă. Filme care ne-au băgat în sperieţi.
N-aş putea să spun că am fost pe deplin satisfăcut de vreun film horror până în prezent, însă dintre cele văzute, în topul meu, pe primul loc rămâne The Blairwitch Project. Fără scary monsters, a reuşit să mă scuture destul de bine jucându-se cu imaginaţia mea folosind doar beznă, zgomote creepy şi panica protagoniştilor. Un scenariu pe cât de simplu, pe atât de înfiorător.
Pe locul doi, foarte socantă mi s-a părut producţia franceză Martyrs (2008). Film cu adevărat crunt, care după vizionare m-a făcut să mă simt aiurea ceva vreme. Nu ştiu dacă m-aş mai încumenta să-l revăd. Şi ca să fie trei.. hai patru, îmi zboară gându pe moment la The Exorcist (1973) şi Dead End (2003). Cam astea ar fi, aşa spuse pe fugă.

Cimpanu Cosmin

Fiind vorba de Holloween si filme care ne-au bagat in sperieti, primul titlu care mi-a venit in minte a fost A Nightmare on Elm Street. O sa aduc in discutie prima parte a seriei produsa in anul 1984. Gandul mi-a zburat inspre acest film si pentru ca mi se pare ca se incadreaza perfect in atmosfera de tip Holloween. Un horror clasic, impresionant pentru vremea lui, si cu o poveste care te tine conectat. Pentru cunoscatori, numele lui Freddy Krueger este posibil sa starneasca nostalgii, pentru cei care aud pentru prima data de A Nightmare on Elm Street, o sa spun ca acesta este “ucigasul din vis”. Actiunea este despre cum personajele filmului sunt ucise de catre Freddy, dar toate crimele se petrec in timpul in care acestia dorm. Ca si atmosfera, A Nightmare on Elm Street este perfect de vizionat de Holloween, este un clasic cinematografic, si pot spune ca pe mine, vizionandu-l atunci cand aveam 12 ani, m-a ingrozit la propriu.

Khronos

Ei bine nu e chiar horror, e mai mult comedie neagră, dar e undeva sus în clasamentul personal. The Shining, cu unul din cele mai simpatice roluri ale lui Nicholson.
Wendy Torrance: Please! Don't hurt me!
Jack Torrance: I'm not gonna hurt you.
Wendy Torrance: Stay away from me!
Jack Torrance: Wendy? Darling? Light, of my life. I'm not gonna hurt ya. You didn't let me finish my sentence. I said, I'm not gonna hurt ya. I'm just going to bash your brains in.

Danny Torrance: Redrum. Redrum. Redrum.

Piratul Cinefil

As fi vrut sa vad recent un film cu tematica de Hallowen chiar acel Trick 'r Treat de acum 2 ani J dar nu m-am incumetat asa ca va povestesc altceva.

Mai exact de chestia care m-a speriat in “copilarie” : cred ca primul film horror “vizionat” a fost sf-ul de groaza Alien sincer l-am vazut mai mult de sub plapuma J) , cum sa nu te sperie chestia asta hidoasa mai urata ca un cosmar respectat.

Cătălin-Stalker

cand ai vreo zece anisori si te furisezi de parinti impreuna cu fratele si cei doi verisori sa vezi pe la vreo 12 noaptea "warlock: the armageddon", inseamna ca nu stii ce-i frica! de unde, trei zile n-am reusit sa mai dorm dupa ce am vazut filmul! nu stiu ce impact ar mai avea asupra mea o vizionare a lui acum, dar stiu sigur ca filmul mai sus numit ocupa primul loc in topul filmelor care m-au bagat in sperieti!

Cineblog

Încercând să nu sun clişeic, voi evita să fac referire la The Exorcist, Jaws sau Psycho. Deşi horror-urile au ca scop înspăimântarea publicului, apreciez mult mai mult thrillerele, pentru că se joacă altfel cu nervii şi mintea bolnavă a spectatorului. În acest sens voi aminit un film care consider că se află la graniţa dintre cele două genuri: Rosemary’s Baby (1968). Un film macabru, ce îţi macină nervii mai ales prin tertipuri de ordin psihologic. Am rămas marcat de faptul că filmul nu face uz de elementul surpriză pentru a-ţi provoca o spaimă serioasă. Atmosfera este chiar bizară, aducându-mi aminte de mult mai relaxantul film al lui Roman Polanski, Cul-de-sac (1963); spun “relaxantul” doar în comparaţie cu Rosemary’s Baby! Farmecul scenariului constă în faptul că spectatorului îi este inoculat finalul încă din prima parte a filmului, totul transformându-se într-o alunecare inevitabilă către acesta.

Tomata cu scufiță

N-am mai văzut un film de groază de multă vreme. Adică a trecut mult de la perioada în care nu ocoleam filmele de groază. Cam vreo 5 ani așa. Am văzut filme cu sânge, da' în afară de House of wax (care n-a fost nu știu ce), chiar nu mai sunt la curent cu ce-a produs cinematografia pe acest segment.

Da' asta nu înseamnă că nu pot răspunde la provocarea Adinei, că doar până atunci au existat filme pe care le-am visat și care nu m-au lăsat să ies pe întuneric din casă. Cel mai cel a fost The Grudge. L-am văzut cu o prietenă și în seara în care l-am văzut, am fost ok, însă a doua noapte, când am rămas singură acasă, și în toate nopțile din săptămâna care a urmat, chit că nu eram singură, eu o auzeam pe aia cu părul negru care cobora șerpuitor pe scări și scotea un sunet pe care nu-mi doresc să-l mai aud. :)) Cine a văzut filmul știe despre ce vorbesc. Tot din genul ăsta, un horror mai aparte a fost The Ring... fără sânge, da’ băga teroarea în mine fie că-l vedea în mijlocul zilei la ora 15 sau noaptea la ora 2 cu încă 5 prietene și cu becul aprins.

Evident nu pot lăsa pe dinafară The Blair Witch Project, pe care nu l-am înțeles prea bine, dar nici nu vreau să mă uit încă o dată ca să-l pot pricepe.

Ah, și, ca fapt divers, când eram mică mică, îmi era frică de mâna din Familia Adams, care nu e film de groază. :))

Jovi

Tema Adinei de azi chiar m-a pus în dificultate, mai ales că de principiu nu prea urmăresc filme horror, îl am mereu pe băieţel prin preajma şi nu vreau să îl sperii inutil. Când e vorba de speriat în filme, îmi aduc aminte filmele video văzute înainte de 1989, pe vremea când aveam vreo 10 ani, şi când într-o curte de la ţară se proiectau (pentru toată uliţa) filme de tot genul. Şi acum mă urmăreşte un film (nu îi ştiu numele, nu am aflat nimic despre el) în care un personaj uman negativ omora tot ce prindea în cale, scena finală fiind o veritabilă tăiere de cap, filmată cu toate amănuntele posibile :D

Dar pentru că trebuie să fac o recomandare vă las în compania „Zombie Strippers!”, pentru a combina tema cu plăcerea (un film excepţional de... slab):

Andres

Cu ocazia acestei minunate sesiuni va recomand The Descent. Prima impresie dupa vizionarea filmului a fost ca nu am mai vazut de mult un film horror in adevaratul sens al cuvantului. Si am vazut ceva filme, asa-zise de groaza, la care ori radeam ori ma plictiseam si ajungeam la final sa ma intreb cum de am avut rabdare... The Descent este unul dintre filmele care te prinde si in final ramai cu senzatia de teama, uimire, puls marit...
Am ramas prinsa in scaun de la prima faza “brusca” din film. Nu am sarit de pe scaun, insa mi-a iesit un WTF! La a 2a faza am speriat-o pe sora-mea. Care sunt acestea? Nu va zic!
Nu e un film pentru cei slabi de inima, pentru claustrofobi, pentru cei care se sperie cand vad membre rupte, intestine, sange in general. Pentru voi ceilalti vi-l recomand cu sonorul dat tare si pe intuneric!
Trailerul:

Anonymous

2011-10-28T18:27:00.000-07:00

To be or not to be William Shakespeare

Speculativul Roland Emmerich (2012, Independence Day, The day after tomorrow) își mută anacronic predicțiile în trecut și merge drept la epicentrul subiectului de ~~cercetat~~ speculat, luându-l ca obiect de studiu pe însuși Shakespeare, scociorârea în floricelele baroce ale dreptului de autor nu e o iritație nouă cum nici nostra-dramatismul bășcalios nu este, însă acestă scormonire și dorință de întregire a unui adevăr (nu știu cât de important-valabil astăzi) ia proporții grandomane cu riscul de a se balona până la plafonul burlescului. Această supradimensionare, mă refer aici la grandomania narcisiacă a filmului în sine ca produs, se vede în lăbarțarea inutilă a replicilor, în emfaza rostirii lor ca și cum dialogurile reale, cotidiene, de la vremea respectivă ar fi fost mai shakespeariene decât însăși scriitura, în decorurile bucolice, se vede în jocul actoricesc iarăși mai teatral decât piesele însele, aproape că se poate vorbi de o povestire/reprezentație în ramă, aproape că se poate vorbi de un penibil gestual involuntar ușor de pus pe seama scriptului, până și Vanessa Redgrave își umflă emfatic actul odată cu mânecile, strofele și stofele.

Astfel povestea adevăratului autor al celor 37 de piese, a acestui Earl of Oxford, amant al reginei Elisebeth I, devine un moku-bildung-story gândit evident nu în paradigma anilor 1600 ci într-una actual-mercantilă, cu elemente evidente de blockbuster, de potriviri epice, de intrigi curtenești sățioase burților hămesite după romance, vindicativ, decrete, excomunicări, interdicții, budoare, secrete, scrisori.

Asupra trecutului nu se pot arunca decât priviri medusiene, el se pietrifică sub lupa unui prezent ce vede miop numai brocartul, aurul, finețurile, simetriile, tragismele unei epoci, neglijând alte aspecte perfect mundane, vorba ceea unul e Fellini și al său Satyricon. Este totuși de înțeles o astfel de abordare, însă pe alocuri lăbarțarea scenelor, hașura bucuriei și furiei de pe fețele personajelor iau proporții caricaturești în încercarea disperată de poziționare a filmului undeva între artă și blockbuster. Elementul artistic este salvat de ancorarea spațio-temporală și decor, dramaturgia lispită de substrat politic e simplu decor spune adevăratul Shakespeare, expresia cu pricina poate fi ușor scoasă din context și aplicată întregului film. Pseudo revelarea unui adevăr mai mult sau puțin consemnat, dar seducător ca expunere, revelarea omului-real din anticamera operei și a impostorului din incinta ei nu știu câtă relevanță are și în ce domeniu, poate într-unul creat ad-hoc, să-i zic antropologie cinematografică post-istorică.

Că filmul își dorește să trezească o conștiință adormită și impasibilă la autonomia omului-autor sau la imposibilitatea ei de ființare istorică este într-o oarecare măsură o dovadă de bravură, dar și o lecție de branding. Citit într-o cheie mercantilă mai mult decât într-una umanistă filmul capătă alte valențe, mai ușor internalizabile prezentului. Dar el nu e așa, se vrea a fi un film apt într-ale sensibilizării (dovadă că cineva suspina pe scaunul de lângă) însă ce mi s-a părut cu adevărat sensibil, ceea ce a avut dimensiunile și adâncimea unui omagiu retoric au fost începutul și încheierea. Dacă de obicei astfel de bildungs-stories mai beneficiază și de câte un voice over fie al personajelor fie al unui narator detașat, aici el este prezent, pe scenă, interpretat fiind de Derek Jacobi. Un narator care ridică și coboară reverențios, sincer cortina, mai onest decât o face filmul pe de-antregul.

Greșeala majoră constă probabil într-un determinism nestudiat, există pe de o parte pătura restrânsă a literaților, actorilor, lorzilor, scriitorilor, boemismul lor redundant și muzele lor politice, iar de cealaltă parte se află gloata masivă, omogenă, neinteresantă ce se confundă cu figurația. Gloata vine avidă să vadă piese, ea nu este particularizată în niciun fel, nu se ia niciun exemplu din mulțime astfel ca noi să putem înțelege reverberațiile shakespearismului în rândurile ei, vedem gloata omogenă acționând la unison, ca vrăjită, ca prostită, hohotită toată și parcă nu înțelegem mecanismul, în schimb dandismul onomatopeic, murmurul și plăcerea emanată de buzele princiare și capetele încoronate par a fi acel exemplu, acel eșantion al publicului lui Shakespeare, însă ele nu sunt decât un amalgam de reacții false, formaliste.

Prin repetiția lor în film devin etalon, iar atunci când intră în scenă o afișare onestă de sentiment ea apare distorsionată tocmai din cauza acestui raport cu reacțiile păturii restrânse. Problema stă probabil în interpretarea actorilor, mai apoi în epicul facil, dar acceptabil, apoi în fetișismul pentru pretty-faces și în relevanța ideologică a subiectului acum. To be or not to be William Shakespeare that is the question, better said that was the question.

Probabil că era necesar un astfel de film, probabil că mai există moștenitori în căutare de roze-line-uri și testamente. În ciuda scepticismului meu cu privire la scepticismul lor, al englezilor, propun o scociorâre în al nostru patrimoniu, să începem cu Moartea domnului Eminescu...

Din dragoste cu cele mai bune intenții

2011-10-26T17:12:00.000-07:00

Se tot vorbește, mai puțin consemnat în scris, predilect pe cale orală, despre alternativa la noul val de cinematografie românească sau mai bine zis despre hibridizarea noului val, despre exorcizarea mizeriei cotidiene, a nostalgiei griului din filmul românesc de după 2000 cu ceva aghiasmă proaspătă, descântece profane și răscruci agnostice care parcă nici din vest n-ar veni, fiind mai degrabă un produs local autonom apărut nu neapărat dintr-o nevoie a publicului și ca să împrumut ceva din terminologia lui H.R Patapievici conchid prin a spune că s-a format un soi de film recent. Bună, ce faci, Portretul luptătorului la tinerețe, Principii de viață, Aurora sunt câteva exemple eterogene în acest sens, sunt alter-inițiative, sunt copii hibrizi, lăsați de izbeliște la răscruce de curente, însă trăsăturile lor genetice modificate îi fac cumva imuni la anumite contexte, ei se leapădă de ancora trecutului saturat realist, de datoria față de acesta și de strigătul mut la porțile sistemului prezent (social, interuman și de alte naturi). O bună parte a noului val linge martiric rănile vii ale istoriei, plătind astfel tribut vindicativ unui trecut (depășit ideologic) printr-un gest artistic.

Plângerea pe umerii istoriei își găsește alternativă oblojitoare într-un soi nou de realitate filmică. Trecutul și durerea brută lipsesc din briza noului val, însă detașarea de realitatea primă, neprelucrată nu este completă. Din dragoste cu cele mai bune intenții prezintă o poveste cât se poate de împrumutată din real, fiind o înșiruire de experiențe bazate pe date și lăuntricisme din viața regizorului Adrian Sitaru (premiat la Locarno pentru regie), însă această frântură de realitate este conștient, tehnic și artistic prelucrată, trecută prin satiră, prin filtre ironice și chiar mistice (latură mistică vizibilă mai ales în cel de pe urmă cadru). Un tânăr află că mama sa a suferit un accident cerebral, merge să o viziteze și de aici i se declanșează paranoia, legitimă într-o oarecare măsură. Regizorul Adrian Sitaru susține că ar fi un film despre irațional, personajul nu îmi pare însă a fi îmbibat cu gestică irațională ci poate cu un surplus de grijă (egocentrică sau nu). Un personaj irațional pe de-antregul ar fi reacționat cu mult mai deplasat, aici e vorba de o panică...naturală.

E în natura omului să reacționeze suprasaturat atunci când la mijloc e vorba de viața unei persoane dragi și tot în natura lui e să greșească din dragoste. Această natural-paranoia este vizibilă în reacții, în obsesia controlului, dar și prin folosirea unghiul de filmare subiectiv (care mi-a amintit de filme ca The Diving Bell and the Butterfly). Aceeași tehnică a fost folosită și în celălalt lungmetraj regizorului, Pescuit Sportiv, acolo minimalismul și umorul sunt cumva echivalente, aici umorul se mută în registru ironic, este satirizată spitalizarea, tipologia pacienților, aerele burgheze și refulările medicului de provincie, veșnica și băgăcioasa conversație feroviară și frivolă. Tehnica a fost de asemenea ferchezuită, subiectivismul unghiului este ideologic același cu cel din Pescuit Sportiv, însă el a avut parte de îmbunătățiri pe partea de lumină, poziționare, dinamică.

Rumoarea unui personaj poate fi surprinsă fie prin redarea gros planată a fizionomiei, a reacțiilor sale, fie prin analogii vizuale, flashback-uri, tripuri și melanjuri de imagini, sunet etc, în ultimul caz inducâdu-se vivid o simțire posibil similară cu cea a personajului. În primul caz, decriptarea figurii personajului/actorului și precipitarea ei în simțire pur personală e un proces ceva mai laborios, deși în principiu ar ține doar de empatie. În cazul de față personajul îți este pus sub lupă, te poți uita fix în ochii lui, iar camera de filmat devine ochiul-obol al personajelor, ea este pasată de la unul la altul, un joc inovator, reguli noi în lădița confortabilă cu nisip, unde se stă de obicei în șezut și se trag cadre confortabile. Jocul lui Bogdan Dumitrache (premiat și el la Locarno) fie va convinge, fie va enerva, tind să cred că a reușit să redea iraționalul în limitele palpabilului, iar dacă iraționalul lui e cumva incomplet atunci absurdul personajelor colocatare reușesc să-i completeze figura, ternul patern, spasmodismul matern, creepynessul măștii unei paciente, intruziunile unui personaj comic-convalescent toate converg, spațiul se reduce și cu toate astea rămâne confortabil.

Pe cât de apăsătoare, de grea, de sfâșietoare, de mai reală decât realul este Moartea domnului Lăzărescu, pe atât de facilă, de tangibilă, de hilară este Falsa moarte a mamei, thanatosul lui Puiu înjură sistemul sanitar cu sudălmi serioase, erosul lui Sitaru ridiculizează simpatic acest angrenaj și asta doar în parte, restul fiind revelarea unui moment critic din viața unui tânăr și anume conștientizarea posibilei morți a părinților la un moment t zero nedeterminat în timp, dar aflat la o distanță pendulatorie și înfricoșător de palpabilă.

Drive

2011-10-24T17:38:00.000-07:00

Venind cu viteză din urmă, imediat după cele două revelații The tree of life și Melancholia, Drive încheie probabil, triptic, revoluția cinematografică a anului. Nu spun asta ca urmare a unui entuziasm infantil ci pentru că în Drive se regăsește ceva ce filmul american (american as in producție americană) a cam lepădat demult și anume elementul noir plus doza de inexplicabil epic, de schismă psihologică, de redare abstractă a acestei schisme-poate cel mai veridic mod de redare al ei. Privitorului îi revine același bagaj de cunoștințe despre personajul principal cât le revine și celorlalte personaje, o transmisie de informație prea puțin reconfortantă și de aceea parcimonios uzitată în general. Cometa acestei imprecizii studiate a mai fost zărită acum câțiva ani în No country for old men, spun asta deoarece felul în care au fost clădite personajele, răceala lor, clarobscurul epic, vizual, violența surdă îmi par a fi cumva similare. Pentru a continua analogia, pentru a sublinia traiectoria acelui element noir diluat în tonuri de gri undeva pe canalul istoriei cinematografiei americane și cu riscul de a fi acuzată de profanare, sacrilegiu și neghiobie, îmi permit să pun o cratima tremurată, caligrafic rudimentară între Drive și Taxi Driver.

Ele ar avea în comun atât contextul (șoferul, mașina, femeia), cât și construcția personajelor principale, bineînțeles incomparabile, însă intenția construirii unui soi de personaj atipic, imprevizibil, inexplicabil, perturbator e cam aceeași, situațiile în care el este pus poartă povara grea a veridicității, însă un veridic depus într-o formă abstractă, deranjantă. Aparent, prin promovare, filmul a suferit o mutație care probabil i-a priit, aceea cum că ar fi un film de acțiune cool cu un cascador care se leagă de muierea unui pușcăriaș, apucând-o involuntar pe căi nefaste mânat fiind de un altruism rece. Acestor elemente de suprafață li se adaugă o regie bună, premiată anul acesta la Cannes (Nicolas Winding Refn), câteva ungiuri de filmare seducătoare, un montaj sonor mai mult decât prezent în scenariu, prin mesajul versurilor, prin volumul ceva mai ridicat al momentelor muzicale, prin tandemul sonor-vizual acest montaj devine parte componentă din film creând un efect ciudat, atipic scenariului, prins undeva între music-ideologia lui Kar Wai Wong și mercantilul videoclipurilor.

Nu știu dacă filmul și-a propus să resusciteze un soi de bibliografie vizuală noir, iar dacă a făcut-o atunci a reușit să se plieze pe un fundament contemporan, mometele de slo mo muzical alăturate celor de violență izvorâte dintr-o rădăcină nevăzută conturează un soi de inexplicabil care refuză decodarea, lucru ce pare a situa filmul într-un alt limbaj, unul experimental, mozaicat. Și ca să rămân în același vitraliu al asocierilor îmi pare că în secvența de mai jos Gus van Sant și Gaspar Noe și-au dat întâlnire:

curent recurent:

Drive

Somewhere

Ryan Gosling-Le rouge et le bleu

Drive

Blue Valentine

Crazy, Stupid, Love

2011-10-23T06:01:00.000-07:00

Crazy, Stupid, Love e dovada vie sau mai bine zis ectoplasmatică, hibridă că matca Hollywood-ului încă mai respectă inteligența auditoriului sau bruma ei rămasă în urma deluviului clișeic ce curge neîncetat de câteva decade încoace.

Filmul își propune să intervină în procesul de masticație al popcornului, pune frână câte unui molar, mai gâdilă palatinul cu un pămătuf fistichiu până ce de acolo răsună hohote de râs, bineînțeles proporționale cu permisivitatea fiecăruia la angrenajul unui comic fancy, smart (în limitele fancynessului), cert e că filmul face apel la un rețetar aproape infailibil: actori buni (Ryan Gosling, Julianne Moore, Steve Carell, Emma Stone), unii foarte fresh, dialoguri bune, clișee de bun simț, acolo unde ele par să treacă de pragul acceptat devin autoironii (vezi scena cu ploaia), quiproquo-ul din final, pseudo-metamorphosisul individului ratat și redresarea lui completă, o targetare largă urmărind trei reprezentanți din trei categorii de vârstă diferite.

Dincolo de glucoidul epic, de potrivirile brainwash, de muzica foarte bună, de băutura aidoma, pare să se ascundă o cramă (și-o dramă) cu iz de sfaturi fetide desprinse de prin revistele glossy: femeia trebuie tratată așa și pe dincolo pentru a fi adusă mai ușor în pat.

Nu fac pe anarhista decalogului cuceririi amoroase, pe feminista, nu anatemizez, însă subtextul este unul cât se poate de trist, iar cadrul în care este pus cât se poate de fantasmagoric sau poate doar fantezist: un bar-pub-club, o capsulă amoroasă, temporală, o câmpie elizee urbană în care bărbații avuți aleg muieri după bunul lor plac, iar ele se lasă culese după voie (sau nevoie). Bineînțeles există compensația reconfortantă psihic a soulmate-ului, ea intervenind la toate cele trei nivele mai sus menționate. Dar n-aș vrea să bat monedă aiurea pe determinism căci a lui omniprezență e compleșitoare, iar lupta cu dânsul o don quijoteală, am să las morile de vânt să-mi rotocoleze norii ca-ntr-o pictură de Van Gogh...

Ingmar Bergman și vorbirea dinadins imperfectă

2011-10-22T12:34:00.000-07:00

"O altă formă de acrobație verbală am întâlnit-o în filmul lui Ingmar Bergman, Fragii Sălbatici; o altă formă a vorbirii distrugătoare de sensuri. Eroul, un bătrân savant egoist, dar, ca toți marii egoiști, pozînd în umanist generos, își lasă toate frazele neterminate. Nu din punct de vedere gramatical. Limbajul său este foarte îngrijit, ba chiar prea îngrijit, în sensul că va avea întotdeauna grijă, spre sfârșitul frazei, să introducă cuvinte grație cărora cuvintele anterioare vor pluti în vag, în dubiu și în imprecizie. Asta pentru a anula angajamentele de opinie din prima parte a frazei, liberându-se astfel de orice obligație. Prin faptul că acele obligații le amorsează la începutul frazei, el crede că astfel a dovedit că nu fuge de ele. Pe toată întinderea filmului găsim această iscusită scamatorie. Care, pe lângă funcția ei proprie, o mai are și pe aceea de a zugrăvi portretul psihologic, caracterul personajului. "

fragment extras din Cinematograful, acest necunoscut de D.I Suchianu

Film pentru prieteni

2011-10-20T16:45:00.000-07:00

Ființă fragilă, trestie, plantă agățătoare, omul lui Radu Jude e poate la fel de perisabil ca omul lui Blaise Pascal, însă destinul omului lui Pascal este unul a priori pe când omul lui Jude este rezultatul propriilor acte, este un construct eșuat ca urmare a propriilor sforțări sau mai bine zis ca urmare a lipsei lor. Fragilitatea sa își dă întâlnire cu rateul, un rateu dublu, bivitelin: pe de o parte neputința de a trăi după standardul de bunăstare mediocră (sau accesibilă) al lumii înconjurătoare, de cealaltă parte neputința de a încheia socotelile cu o existență ce nu reușește să se ridice la nivelul acelui standard de bună stare. Prima neputință, prima caznă aparține simetric primei jumătăți de film, materializată fiind în discursul vivid al omnipersonajului interpretat de Gabriel Spahiu, un monolog expus într-un format youtubăresc, palpabil-postmodern. Acest The fool's speech trebuie privit din mai multe unghiuri: al interpretării, structurii, retoricii, autoreflecției și satirei. La nivel de interpretare vă pot spune doar că Gabriel Spahiu a consumat voit, direcționat, ceva alcool înainte, lucru nu tocmai perceptibil, ba s-a dovedit a fi un adaos fluidizant acolo unde scriptul era bățos. Spun asta pentru că pe alocuri se întrevede un schelet rigid, vertebre dislocate, discordanțe; o serie de spasmodisme verbal-informale, injurii și muștruluieli aduse prietenilor, rostite în fața camerei, sunt intercalate de expresii tranșante, lucide, axiomatice care poartă deasupră-le o spuză de pretențiozitate, ca să dau un exemplu locuțional o viață de căcat este urmată (într-un dincolo textual) de: karma și samsara. Însă la mijloc e vorba de o falsă discordanță deoarece aceste intercalări se pot foarte ușor transforma în satire, transformarea e poate cuvântul cheie aici.

Filmul în sine dă senzația că își depășește însuși autorul, în cadrul vizonării la care am fost prezentă, Jude nu și-a exprimat intenția vădită a acestor satire (mă refer mai ales la cea de-a doua jumătate de film), uimitor cum filmul devine o creatură de sine stătătoare, un leș târâtor, un vierme al universului, asta ca să rămân în aceeași paradigmă pascaliană. Dincolo de satira încorporată voit sau nu, de interpretare (la care se mai putea lucra fie pe partea de ironie, fie pe cea de veridic) mai există structura, retorica și reflecțiile personajului, există momente pur epice și comice totodată menite să croșeteze un fel de cocon al trecutului personajului, unul parțial, dar suficient pentru a înțelege gesturile și hotărârea personajului, odată ce s-a trecut de acest palier stabil, odată ce s-au depus câteva date statistice, proximale cu privire la locul ocupat de acest om în lume și în microuniversul său, are loc o urcare în piramida necesităților

Personajul lui Spahiu trece prin toate palierele, ne prezintă locuința sa, ne spune câte ceva despre jobul său, despre familie, despre fosta soție și se cam oprește pe palierul prieteni așa cum ni se indică încă din titlu. De la înălțimea acestei trepte începe autoreflecția (adică modalitatea în care omul nostru se vede în și prin ceilalți), în sus privind nu-i decât un alt rateu, iar în jos privind se află unica posibilitate, hăul, vertigo-ul. Săritura (eufemism evident pentru glonte) este precedată de o analiză puternică, ușor de internalizat și de aceea deloc confortabilă, omul nostru raportându-se permanent la celălalt, la aproapele. Iubirea față de aproapele este și ea tot un rateu, o sforțare unidirecțională, iar conștientizarea acestui rateu, precum și expunerea eforturilor de a-l ocoli se concretizează într-o bucată de discurs puternică și îndrăznesc a spune revelatoare. Biletul de adio în variantă video ca act artistic este unic în cinematografia românească și destul de rar în restul cinematografiilor, nu știu dacă el a fost exploatat suficient aici, cert este că îndrăzneala de a face un film cu un astfel de subiect scuză eventualele incompatibilități sau greșeli, neexistând o tradiție experimentală în acest sens, biletul vizual de adio poate fi oricum, căci vorba marelui Tolstoi nicio nefericire nu seamănă cu alta. Cea de-a doua parte a filmului, ratarea suicidului, intensifică satira (chiar dacă ea, repet, din punct de vedere al autorului n-ar prea exista), în prima parte ea era discursivă, aici e frontală, se prelinge la propriu laolaltă cu sangele victimei, victimă a propriului rateu. Din nou, a arăta unui public, unor prieteni, o secvență continuă de caznă fizică, durere, grohăieli și zvârcoliri, filmată dintr-un singur unghi, fără close-up-uri, fără tăieturi, fără pauze este un act regizoral nebunesc, este iarăși vorba de o transformare, de un tranfer. Cazna personajului este preluată mimetic de martor, tortura devine în sfărșit bidirecțională, se naște în sfârșit un dialog, dacă iubirea față de aproapele din prima jumătate discursivă e cât se poate de unidirecțională și lipsită de ecou, atunci tortura față de aproapele din cea de-a jumătate devine dialog, ea naște reacții atât în planul imaginar al prietenilor personajului, al personajelor terțe adică al vecinilor care îi vin într-un fel de ajutor hilar, cât și în rândul și mai evident al prietenilor de lângă tine.

Woody Allen în Love and Death

Incapacitatea de a-și lua până și viața ca lecție pentru redescoperirea semnificației ei profunde e totuși o cheie de boltă facilă, coehliană, un profesor de geografie se hotărăște să moară, m-am cam săturat de postulatul lucrului pierdut, pierdut fiind întru conștientizarea importanței lui și nu cred să fie aici vorba numai despre acest pansament-altruist-umanitar, ideologic, filmul depășește cumva acești parametri ontologici, pe cei deontologici, creștini îi depășește oricum și bine face și poate că omul lui Jude e o marotă până la capăt, un homuncul batjocorit pentru propria plăcere a unui demiurg sadic, victima e scoasă pe targă, sufletul pleacă să zicem renăscut (în paradigma karmică), în urma lui arde lumânarea unei morți așteptate care a refuzat să-și facă datoria, iar intr-o oglindă se vede o icoană.

Falsul rateu al logicii (în planul realului, un glonte trans în cap e de cele mai multe ori fatal) imi pare că poartă un nimb mistic, refuz din nou reificarea lecției vieții venită pe filieră creștină și prefer s-o înlocuiesc cu omul deasupra vieții, o antropofilie postmodernă până la urmă, omul oricât de trestie, de vierme târâtor ar fi, el scapă din menghina vieții, devine supraom, nu în sens nietzschenian, ci ca om care se situează paradoxal până și deasupra vieții înseși, independent cumva de ea, înălțându-se astral deasupra piramidei lui Maslow. Mi-am permis această balonare a sensului, a suprasensului, tocmai pentru a încerca să subliniez cum creația îl depășește până și pe autor, cum ea se sustrage hegelian și intră într-un spirit curgător al timpului, opera pare să devină capodoperă, ea scapă din mâinile olarului și devine autonomă.

Semnat: Cea mai fericită fată din lume :)

The yellow sea

2011-10-18T15:46:00.000-07:00

Cu numai două filme la activ, tânărul regizor coreean Hong-jin Na dă dovadă de o maturitate profesională exemplară, structura celor două filme, substratul lor sociologic, capacitatea și vizunea narativă înglobatoare, redarea ei vizuală energetică, pe alocuri spasmodic de energetică, limburile de umor negru, precum și sadismul natural al personajelor, toate acestea converg către un pol de maturitate profesională, către un sor palpabil de energie debordantă, indici ai unei adevărate forțe regizorale, ai unei autorități creatoare ce va fi susținută în timp, probabil și de latura cantitativă a talentului: cu cât scoate mai multe filme bune cu atât e omul mai recunoscut și mai apreciat.

Hong-jin Na

Până acum două, The Chaser în 2008 și The Yellow Sea în 2010. Chaser are la bază un vertij scenaristic rotocolat și plimbat întru hipnoză pe străzile labirintice, înguste ale unui orășel coreean. Implicațiile de natură socială, instituțională (incapacitatea sistemului), precum și tangențele cu psihanaliza sau criminalistica sunt dozate bine, pedalate pe-un caldarâm însângerat de-o minte criminală și scăldate de sudoarea polițistului aflat pe urmele ei.

The Chaser

Implicații similare se regăsesc și în The yellow sea, aici ele se mută pe un caldarâm macro, de fapt își permută mediul cu totul, de pe uscat pe apă și invers. De dragul evitării spoilărului am să recurg la o analogie, cea cu Un prophete, închisoarea e aici o închisoare-simbol, un oraș, îngrădirea, claustrarea, mizeria locuinței, mâncarea îndoielnică, gangsteri eșuați pe post de cerberi ai orașului sunt tot atâtea semne ale întemnițării. Atât Un prophete cât și The yellow sea împart același soi de escapism.

Similaritățile se mută deci în afara gratiilor, pseudo-eroul se bucură de un fals moment de libertate pentru a rezolva o dilemă personală cât și pentru a se achita de o datorie, asta implicând o serie de contondențe, mini scenarii eșuate ale personajelor soldate cu căsăpiri și reglări de conturi prea puțin veridice spațiului european, dar perfect naturale în contextul destul de realist al filmului. Tocmai această naturalețe a situațiilor în limitele unui scenariu seducător și eminamente filmic, reliefează forța regizorală mai sus amintită.

Chaser și The yellow sunt rarități, coloși scenaristici aș spune, ca urmare a acestui naturalism, ca urmare a acestei proporții, acestui dozaj onest între implicațiile izvorâte puternic din magma realului și ițele ficționale însăilate astfel încât să fie urmată o traiectorie precisă, să se ajungă la un fel de realitate-catharsis. Tot bat pasul pe loc cu seriozitatea scenariului, însă lucrurile stau la fel de bine și în cazul expunerii vizuale, montajul este pe alocuri de-a dreptul amețitor, demonstrativ ce-i drept, însă debordant. Având în vedere predilecția pentru chase era necesar un astfel de montaj rapid, în crescendo.

Naturalismul sau hibridizarea, măritișul fericit dintre stratul mizeriei sociale ca suport narativ și preșul cinematografic de deasupra, se transferă și asupra personajelor, mimetismul dovedindu-se a fi unul de bun augur, basoreliefurile voite îngrădesc posibilitatea unui transfer omogen de naturalism către toate personajele. Se pare că Oldboy naște din nou tributuri, celebra secvență de fight cu bâte se transformă aici într-un fight cu topoare.

The Three Musketeers

2011-10-16T16:03:00.000-07:00

N-am să încropesc un rotocol metaforic pentru mușchetari, n-am să le fiu axiomatic solidară, n-am să le întind o sabie punitivă, nici concentric frățească, n-aș avea de ce pentru că filmul e destinat eminamente unei filtrări vizuale și dermice. Mă așteptam să văd un fel de adaptare oarecum defăimătoare, bășcăloidă, însă reînvierea lui Dumas e de un New Age paradoxal-liniștit, narativul face pereche compatibilă cu tehnica combatului slo mo de la Snyder citire (300 eroii de la termopile, Sucker Punch, Watchmen).

Văd tot mai des o alăturare comentaristică, cronicărească între mușchetari și Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides 3D, lucrul pe care îl au în comun este evidența continuării, în rest Pirații (mă refer exclusiv la cea de pe urmă parte) se dovedesc a fi insipizi atât la nivelul epicului, al jocului actoricesc cât și al elementelor de 3d, Mușchetarii uzitează însă onest 3d-ul, eu aș pune un semn de aproximație între Muschetari și Stardust sau Sherlock Holmes. Au cam același dozaj de seriozitate, același respect pentru sursa narativă și cam aceeași construcție suficient de solidă a personajelor. Rămânând la capitolul personaje, Mușchetarii au marele atu de a fi adus oleacă de sânge proaspăt în peisajul filmelor costisitoare, ferchezuite în simetrii și dimensiuni versailleze: Matthew Macfadyen (Athos), Luke Evans (Aramis), Ray Stevenson (Porthos), Logan Lerman (D'Artagnan)

figura Millei Jovovich a fost și ea reîmprospătată (probabil că după franciza Resident Evil ea devine fetish pentru regizorul Paul W.S. Anderson ), iar personajele lui Orlando Bloom și Christoph Waltz sunt poate cele mai stereotipizate din întregul film asta poate și din cauza maliției și perfidiei lor.

Filmul e construit bine, corect, iar montura vizuală e exacerbat de atentă la detaliile decorului, care de multe ori nici nu e decor ca atare ci locațiile împrumută filmului filigrane din lustruiala, din poleiala, din aura lor princiară, ba nu le împrumută, le dă din toată inima fără de gaj. Amuzant în anumite limite, filmul ar fi putut oricând să cadă în firida unei obscurități penibile, dar este salvat de fețele proaspete și improspătate, de culoare și baroc, de slo mo seducător, de fight-uri, skilluri, locomoții măsurate atent.

bonus: sneak peak seducător